To jest trudna sprawa, ponieważ ja muszę trochę złamać rytm gry aktorskiej, trochę ją uatrakcyjnić. Beznamiętne podążenie za tym rytmem tworzyło czasem ryzyko zmontowania zbyt płytkiej i powierzchownej wymiany zdań. W takiej sytuacji, poprzez dodanie filmowości, którą rozumiem jako kreowanie odpowiedniego następstwa ujęć i scen, zyskałem możliwość budowania tych postaci w montażu. Czasem naprawdę niewielkie przesunięcia powodowały, że zaczynaliśmy zupełnie inaczej odbierać bohaterów.
Piotr Kmiecik – montażysta filmów i seriali fabularnych. Nagrodzony za montaż takich filmów jak “Kos” czy “Chrzest”.
„Kos” w reżyserii Pawła Maślony zebrał w ostatnim czasie wiele pozytywnych recenzji. Nawet ci, którzy za kinem historycznym nie przepadają, gotowi są do rozmowy o filmie, który przez połowę swojego czasu ekranowego, zamknął bohaterów w jednym pomieszczeniu i kazał słuchać, co mają sobie do powiedzenia. Mnie także ta wymiana zdań wciągnęła na tyle, że straciłem poczucie czasu i nie wiedziałem, ile te sceny finalnie trwały. Refleksja pojawiła się po napisach końcowych. Postanowiłem więc zadzwonić do Piotra Kmiecika, który montował film Pawła Maślony i zapytać, jak on to zrobił. Zwłaszcza że film został nagrodzony w kategorii montaż na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
„Tę trudność odczuliśmy po pierwszych projekcjach, kiedy dużo osób wskazywało, że pierwsza część ma charakter filmu drogi, gdzie Kos wraz z przyjacielem podróżują przez Polskę… podczas gdy w drugiej części filmu nagle wszystko jakby stanęło. Już kiedy czytałem scenariusz, trochę obawiałem się tej części filmu, w której trzeba na nowo wzbudzić iskrę opowieści. To był najtrudniejszy moment, największe wyzwanie. Jak ją opowiadać, żeby to napięcie jednak wzrastało. Pamiętając o tym, że masz związane ręce, bo wszystko dzieje się w dialogu… więc musisz używać trochę innych środków”.
Siedząc w fotelu kinowym, zauważyłem, że najważniejszym narzędziem montażowym, stosowanym przez Piotra z wysokim kunsztem, jest pauza. Bohaterowie wciąż ważą swoje słowa. Dzięki temu czujemy, że mają świadomość, iż to, co powiedzą, może przynieść tragiczne skutki. Oczekują reakcji rozmówcy, patrząc na najmniejsze drgnięcie powieki u swojego antagonisty. Przypatrują się sobie, czyhając na fałszywy ruch, który zdradzi ich prawdziwe intencje. Piotr potwierdził moje odczucia, mówiąc, że rytm dialogów w znacznej mierze kreowany był na stole montażowym.
„Można było te dialogi zmontować w minimalistyczny sposób, ale pomyślałem, że warto iść w stronę większej atrakcyjności, żeby dialog był bardziej zrytmizowany, bardziej błyskotliwy. Chciałem także, żeby na tyle, na ile jest to możliwe, był atrakcyjny wizualnie. Dlatego praktycznie wszystkie ustawienia, jakie zostały zrobione na planie, były przeze mnie wykorzystane”.
Robert Więckiewicz, Jacek Braciak, Piotr Pacek czy Agnieszka Grochowska dali od siebie mnóstwo emocji. Piotr podkreślił, że były takie momenty, kiedy gra aktorska była na tyle angażująca, że najwłaściwszym zachowaniem był minimalizm montażowy, który oddawał pierwsze skrzypce sytuacji, jaka działa się przed kamerą. Na przykład w scenie, w której Kos i Dunin prezentują swoje perspektywy na Polskę i Polaków. To chwila, kiedy dochodzi do identyfikacji emocjonalnej widza z bohaterami. To moment, w którym uczucia bohaterów stają się moimi uczuciami. W takich chwilach Piotr pozostawał na wypowiedzi bohatera możliwie długo. Tak długo, jak pozwalało na to ujęcie. Wymieniona plejada aktorów nagrała także sporą liczbę dubli, które stały się doskonałą bazą dla montażysty poszukującego, który mając kontekst filmu, stara się wydobyć z danej sceny więcej niż realnie wydarzyło się na planie zdjęciowym.
„To jest trudna sprawa, ponieważ ja muszę trochę złamać rytm gry aktorskiej, trochę ją uatrakcyjnić. Beznamiętne podążenie za tym rytmem tworzyło czasem ryzyko zmontowania zbyt płytkiej i powierzchownej wymiany zdań. W takiej sytuacji, poprzez dodanie filmowości, którą rozumiem jako kreowanie odpowiedniego następstwa ujęć i scen, zyskałem możliwość budowania tych postaci w montażu. Czasem naprawdę niewielkie przesunięcia powodowały, że zaczynaliśmy zupełnie inaczej odbierać bohaterów. To było dwuperspektywiczne podejście. Z jednej strony kładliśmy nacisk na taką amerykańską atrakcyjność dialogów, a z drugiej strony staraliśmy się, by nie zgubić tego, co, tak naprawdę dobrego, dali od siebie aktorzy. To, co zrobił Więckiewicz, było mistrzostwem. Kiedy przeglądałem duble, zauważyłem, że w jednym zrobił większą pauzę, w drugim nieco inaczej zaakcentował kwestię i to już znaczyło trochę coś innego. W jednym ustawieniu miałem to, a w kolejnym już coś innego. Musiałem, na przykład, podjąć decyzję, czy bardziej postawić na strach, czy na patos, czy może wnieść więcej humoru. Czułem się jak kompozytor, który zastanawia się, czy w danym momencie wpleść trochę więcej trąbki, a może trochę skrzypiec. To było fascynujące”.
Sporym wyzwaniem w drugiej części filmu była sylwetka Ignacego, który wcześniej był postacią wiodącą. Potem został zamknięty na strychu i mógł się tylko przysłuchiwać rozmowom. Tym bardziej że jego antagonista, jego brat, miał duże pole do popisu, uczestnicząc w dyskusji przy stole. W montażowni udało się znaleźć na to prosty, ale skuteczny patent. Ujęcia z przysłuchującym się Ignacym widzimy głównie wtedy, kiedy rozmowa w salonie toczy się wokół tematów związanych z sytuacją polskich chłopów. Dzięki temu widz łączy ze sobą znaczenia, wynikające z rozmów z bohaterem, w sercu którego dojrzewa bunt przeciwko sytuacji osobistej i poniekąd sytuacji społecznej chłopstwa. Ignacy, choć pozostaje pasywny, to w środku aż się gotuje do działania.
Teraz zróbmy krok wstecz i przyjrzyjmy się pierwszej części filmu. Po pierwszych kilku scenach o Tadeuszu Kościuszce zacząłem sobie zadawać pytanie, dlaczego tak często tracimy z oczu głównego bohatera. Początkowo odbierałem te pierwsze sceny jako prezentację tła społecznego, w którym głównemu bohaterowi przyjdzie pozyskiwać żołnierzy do walki. Z czasem jednak postać Ignacego i jego perypetie nabierały coraz większego znaczenia i ten fakt, jak się okazało, był także nie lada wyzwaniem montażowym.
„Po przeczytaniu scenariusza jedno z pytań, jakie wybrzmiało, to, kto tu jest, tak na dobrą sprawę, bohaterem? Z jednej strony Kos, czyli Tadeusz Kościuszko, bo to on pojawia się w tytule filmu. Trudno sobie wyobrazić sytuację, kiedy w tytule mamy wskazanego bohatera, a film robimy trochę o kimś innym… I w jakimś sensie trochę tak jest. Mamy dwóch protagonistów i dwóch antagonistów. Ignacy jest protagonistą, a jego straszy brat jest jego antagonistą. A po drugiej stronie jest Kos, który pełni rolę protagonisty i Dunin, który jest antagonistą Kosa. Wszystko się splata. To film, który nie jest jedną historią, tylko dwiema sprasowanymi opowieściami. Dla własnego porządku myślowego ukułem sobie nawet takie sformułowanie, że jest to narracja sztafetowa. Przez jakiś czas Ignacy gra pierwsze skrzypce, a potem go zostawiamy. Jednak niezupełnie, raczej wycofujemy go na drugi plan i zajmujemy się Kosem”.
Przenoszenie uwagi widza z jednej postaci na drugą, skoncentrowanie się najpierw na walce o schedę po ojcu, a za chwilę przejście na wyższe tony i koncentracja na walce o byt ojczyzny, było dużym wyzwaniem realizacyjnym. Myślę jednak, że wyszło znakomicie i pokazało, że zderzenie tych dwóch idei – własności osobistej i własności narodowej, tworzy grunt, na który trafia Tadeusz Kościuszko, wracając do kraju z ideą powstańczą. Myślę, że to kolejne zwycięstwo tego filmu na poziomie scenariusza i montażu. Przechodzenie pomiędzy scenami i wątkami jest bardzo sprawne i płynne. Czuje się, że opowieści Ignacego i Kosa są ze sobą splecione. Nawet jeżeli na poziomie samych wydarzeń to połączenie jest mało znaczące, bo co ma „jakiś tam” testament do powstania narodowego, to na poziomie starcia idei dobra osobistego i dobra narodowego, udało się to bardzo dobrze.
Myślę, że jeszcze jedna rzecz udała się całej ekipie i niewątpliwie miała wpływ na decyzję jury, które nagrodziło ten film w kategorii montaż na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 2023 roku. Sprawne i skuteczne łączenie ze sobą scen o różnym zabarwieniu gatunkowym czy też o znacząco różnym zabarwieniu emocjonalnym. Jako widz pamiętam, że w kinie zabieg ten skutecznie podtrzymywał i budował moją uważność. Trochę z amerykańskiego westernu, trochę z polskiej martyrologii. Raz byłem zanurzony w ludowości, w zabobonach, które były częścią osobowości Ignacego, a potem nagle musiałem odnaleźć się w scenie o groteskowym charakterze. Dzięki temu narracja nie była przewidywalna.
„To było duże wyzwanie. Duża rozpiętość gatunkowa i emocjonalna całej historii. Sceny dramatyczne, groteskowe, nierealistyczne. A jeżeli chodzi o rozpiętość emocjonalną, to dobrym przykładem może być scena z dyliżansu, która z jednej strony prezentuje sytuację dramatyczną, bo istnieje tam rodzaj napięcia „zaraz ktoś kogoś zabije”, ale z drugiej strony to jak oni się tam zachowują… Dunin, czy szlachcic, który macha swoją szabelką… To rozładowuje ten dramatyzm. Wyzwaniem było emocjonalnie wyważyć to na tyle, żeby nie wychodziło poza jakąś z góry zakładaną przez nas skalę”.
Zmiany konwencji w filmie są bardzo silnym narzędziem w warsztacie twórcy filmowego. Są jednak także bardzo niebezpieczne. Można dużo zyskać, ale również bardzo łatwo stracić, bo w pewnym momencie możemy spodziewać się wszystkiego i nic nas nie zaskakuje. Okres historyczny prezentowanych wydarzeń i postać Tadeusza Kościuszki są bardzo ważne dla naszego narodu i myślę, że sukcesem tego filmu było zachowanie tej powagi przy jednoczesnym zadbaniu o zrobienie takiego show, by nawet osoby, która nie pałają miłością do polskiego kina historycznego, spędziły z zaciekawieniem w fotelu kinowym pełne dwie godziny.
