Od czego zacząć, czyli układ scen w montażowni
Ujęcia, sceny, sekwencje i w końcu cały film. Cegiełka po cegiełce montażysta tworzy mizerną z początku konstrukcję, która powoli ujawnia mu słabe i mocne elementy opowiadanej historii. Ale od czego zacząć, kiedy przed nami kilkadziesiąt godzin materiałów? Rozmawiałem o tym z montażystami filmowymi, członkami Polskiego Stowarzyszenia Montażystów, by poznać ich metody pracy. Na plan pierwszy zdecydowanie wysuwa się dobra znajomość materiału źródłowego
i posiadanie własnego zdania na jego temat.
Przegląd materiałów
– Zaczynam od oglądania materiałów i wybierania czegoś, co mnie po prostu emocjonalnie rusza. Jest zabawne, wzruszające, ma dobry dialog, po prostu zapada mi w pamięć – mówi montażysta Jerzy Zawadzki, który montował m.in. takie filmy, jak „Pierwszy dzień lata”, „Więzi”, „Superjednostkę”.
To pierwszy krok. Montażysta jest pierwszym widzem filmu i podobnie jak on powinien podchodzić do oglądanych materiałów. Powinien szukać tego, co go „wbiło w fotel”, co go poruszyło i zaciekawiło. Mniej istotne są wtedy aspekty techniczne zarejestrowanych obrazów. Montaż to proces twórczy, a nie trzymanie się sztywnych reguł czy odtwarzanie założeń scenariusza.
Na inny ciekawy aspekt tej części pracy zwróciła uwagę Agnieszka Glińska [„Komunia”, „11 minut”, „Intruz”– przyp. red.]:
– Staram się materiały z planu oglądać sama, bo pierwsze wrażenie jest najważniejsze. W ten sposób unikam wszelkich naleciałości z planu, a może być tego naprawdę dużo, bo problemy są różne – związane z realizacją zdjęć, konfliktami
na planie, brakiem czasu czy pieniędzy – mówi montażystka.
Warto zwrócić uwagę na takie podejście, dzięki któremu w montażowni można skoncentrować się na emocjach,
które zostały zamknięte w ujęciach. Odciąć się nie tylko od tego, co działo się na planie, ale także od założeń scenariuszowych i skupić swoją uwagę na materiałach. Sam często doświadczałem sytuacji, w której decyzje dotyczące wyboru materiału do sceny podyktowane były czynnikami w ogóle niezwiązanymi z wartością budowanej historii.
Dotyczyły całego otoczenia realizacyjnego filmu, zobowiązań wobec osób trzecich, niechęci do danej sytuacji na planie itp…
– Staram się zapamiętać te momenty, kiedy poczułam, że ten nieistniejący jeszcze filmowy świat wciągnął mnie chociaż na chwilę. Gdzie zainteresował mnie bohater, czy jakaś reakcja, która mnie zaskoczyła lub wzruszyła. Staram się zapamiętać te elementy i potem, mając ich świadomość, myślę o generalnej koncepcji sceny – podkreśla Milenia Fiedler, montażystka takich filmów, jak „Człowiek z magicznym pudełkiem”, „Śluby panieńskie”, „Mały Jakub” itp.
To drugi krok. Ujęcia, posiadające poza warstwą informacyjną także warstwę emocjonalną są najlepszym punktem wyjścia do skonstruowania szkieletu sceny. Montażysta będzie musiał odpowiedzieć sobie na pytanie, gdzie te perełki sprawdzą się najlepiej – czy na początku sceny, w środku czy jako jej zamknięcie. Może okazać się, że najlepsze będzie wejście w scenę najmocniejszym akcentem, pomimo tego, że scenariusz zakładał wykorzystanie danego ujęcia na końcu montowanej sceny. Dla montażysty to zarejestrowany materiał jest najważniejszym wyznacznikiem do konstruowania opowieści.
Nauka materiału filmowego i konstrukcja sceny filmowej
– W scenach, które montuję, lubię mieć duże „ogony”. Wybieram to, co mnie interesuje i składam to ze sobą. Na początku są to próby, przymiarki. Zazwyczaj doprowadza to reżyserów do ciężkiego stanu. Im się wydaje, że nic tam się nie montuje i według nich nie da się tego oglądać. Ja natomiast lubię w ten sposób uczyć się materiału – mówi Beata Walentowska, która pracowała m.in. przy takich filmach jak „Słońce, to słońce mnie oślepiło”, „Zud”, „Zjednoczone stany miłości”.
To jedno z zapewne wielu możliwych podejść do pracy nad sceną filmową. Pamiętam, kiedy w Łódzkiej Szkole Filmowej
na zajęciach z filmu dokumentalnego profesor Lidia Zonn także polecała, by do pierwszych układek scen pozostawiać długie ujęcia. Nie przycinać ich zanadto, bo tracimy szerszy kontekst, który zawiera się w całych ujęciach. Dzięki temu zapamiętujemy materiał i na późniejszych etapach montażu te obrazy będą do nas wracać przypominając z czego zrezygnowaliśmy.
Można jednak podchodzić w inny sposób do budowania sceny:
– Nie robię czegoś „jakkolwiek i tylko dla przykładu”. Dopracowuję daną scenę tak, by była możliwie zamkniętym elementem, natomiast później działam już przede wszystkim nad konstrukcją, poprzez przesuwanie poszczególnych scen. Rzadko zmieniam coś w obrębie samych scen, więcej pracuję nad rytmem, nad konstrukcją całości poprzez przesuwanie tych puzzli – mówi Agnieszka Glińska.
Sposób podejścia do montowania sceny to sprawa indywidualna, bo najważniejszy jest przecież efekt końcowy. Ważne jest by pamiętać, że materiał źródłowy jest dla montażysty zarówno inspiracją do powstania sceny jak i często brutalnym weryfikatorem tego, że choć wspaniale coś opracował w swoim umyśle to nie sprawdza się to w zderzeniu z zawartością materiału.
Następnym ważnym elementem przy konstruowaniu sceny w filmie jest swego rodzaju szkielet, w którym zaznaczamy najważniejsze punkty. Jarosław Barzan, montażysta takich filmów jak „Bogowie”, „Lęk wysokości” czy „Carte Blanche” mówi:
– Na początku budowania sceny, po obejrzeniu ujęć, podejmujemy decyzję jak przeprowadzić daną scenę, czym otworzyć, czym zamknąć, czy ukrywamy, czy też natychmiast odsłaniamy sytuację. Potem robimy pierwszą układkę sceny i zastanawiamy się, czy spełniła ona założenia czy nie. Następnie próbuje się to podważyć, pozmieniać i sprawdzić, czy jest lepiej czy gorzej.
Każda scena ma swoje założenia początkowe, określony cel, który powinna spełniać, zarówno w ramach przebiegu tej sceny, jak i w ramach całego filmu. To jest sieć współzależności, które wciąż należy sprawdzać i testować by znaleźć najlepsze rozwiązanie. Ujęcie może mieć określoną wartość emocjonalną, ale poprzez niewłaściwe miejsce w scenie czy w też w całości filmu, możemy najzwyczajniej zmarnować siłę tego ujęcia i dramaturgię całego filmu. Jako przykład przytoczę słowa Jerzego Zawadzkiego, który opowiadał mi o pracy nad filmem „Niepowstrzymani”:
– Pojawiła się kiedyś taka koncepcja od kogoś, kto oglądał którąś wersję, by zacząć film od sceny, w której trener motywuje zawodników, głośno przy tym krzycząc. W takim amerykańskim stylu. Tak zrobiliśmy, jednak to nie było dobre rozwiązanie,
bo po dwudziestu minutach oglądania widać było, że to jedna z najmocniejszych scen. Później nie było już czym grać, bo to, co najsilniejsze, zostało opowiedziane na początku – wspominał montażysta.
Ten przykład możemy odnieść do konstruowania pojedynczej sceny.
– Wiadomo, że ten materiał niesie pewne informacje. Wiadomo, że scena jest o czymś konkretnym, że dwie postacie spotykają się w jakimś określonym celu. Jest jakiś rozwój sytuacji. Natomiast ja próbuję przede wszystkim dopasować do tego te momenty, które mnie zastanowiły, zatrzymały, które są warte tego, żeby się znaleźć w tym filmie. To zaczyna stanowić
o przebiegu emocjonalnym w scenie, na którym bardziej mi zależy niż na dokładnej konstrukcji montażowej.
Później szukam pewnego elementu, z którego mogę wystartować i to nie zawsze jest początek. Czasami zaczynam od środka, czasami zaczynam od końca, w zależności od tego czego jestem najbardziej pewna. Dopiero do tej części dobudowuję resztę – dzieli się swoimi doświadczeniami Milenia Fiedler.
Oprócz tych najważniejszy ujęć, które posłużą do budowy szkieletu przebiegu zdarzeń i przebiegu emocjonalnego opowieści, w materiałach znajdziemy często ujęcia o bardzo neutralnym charakterze. Takie, które mimo tego, że zostały zrealizowane na planie na potrzeby danej sceny, mogłyby zostać wyjęte z tego środowiska i posłużyć do zbudowania zupełnie nowej wartości.
Ujęcia uniwersalne?
– Z reguły podczas realizacji filmu powstają też takie ujęcia, które nie są przywiązane do konkretnej sceny, które mają swoje miejsce, ale są na tyle elastyczne, że da się nimi posługiwać także w różnych częściach filmu. Z tych ujęć można zbudować jakieś dodatkowe sekwencje lub wspomagać się nimi na różnych etapach przebiegu opowiadania filmowego. Trzeba mieć te ujęcia w pamięci podczas montowania – mówi Jarosław Barzan.
Takie uniwersalne ujęcia mogą posłużyć na przykład do zbudowania pauzy w opowiadaniu, spowolnienia rytmu
czy zakończenia sceny oddechem, który początkowo nie był planowany. Posłużę się przykładem z filmu,
o którym wspominałem wcześniej:
– W filmie dokumentalnym „Niepowstrzymani” pojawił się kłopot z sekwencjami meczów. Przede wszystkim bohaterowie filmu byli na tych meczach słabo ograni, a jeśli widz nie może śledzić losów bohatera na boisku, to ten mecz przestaje go interesować. Można je zmontować w formie atrakcyjnych klipów, ale jeżeli nie widzisz, że bohater zdobywa punkt, nie widzisz, jak wygrywa lub przegrywa, to nie ma większego sensu. Dopiero użycie portretów z wielu różnych meczów w ramach jednego meczu dało efekt, na którym mi zależało. To istotne, by myśleć o materiale w taki sposób, by odnaleźć w nim coś uniwersalnego. Coś, co można użyć w każdym innym momencie filmu – podkreśla Jerzy Zawadzki.
Co po zmontowaniu sceny?
Wracamy do materiału źródłowego i zabieramy się za montaż kolejnej sceny. I kolejnej, i kolejnej, i kolejnej pamiętając,
że – jak mówi Jerzy Zawadzki:
– Trudno jest montować pojedyncze sceny w oderwaniu od całości filmu, bez myślenia o tym, co będzie opowiedziane przed daną sceną i co wydarzy się po niej.
Dla mnie właściwy montaż filmu rozpoczyna się tak naprawdę po zrobieniu pierwszej układki całego filmu. Wtedy szare komórki wskakują na najwyższe obroty i szukają najlepszych połączeń i współzależności pomiędzy bohaterami, wydarzeniami i emocjami, które pojawiają się w filmie. A kiedy film będzie gotowy, należy zgodzić się ze słowami Agnieszki Glińskiej, która powiedziała:
– Po zmontowaniu całego filmu ponownie sięgam do materiałów, bo zależnie od tego jak chcesz opowiedzieć historię czego innego szukasz. Inaczej widzisz film na początku pracy, a inaczej na następnych etapach. […] To jest uciążliwa praca, ale warto wykazać się cierpliwością, bo dzięki temu często pojawiają się nowe, wartościowe elementy i tak zwane smaczki, które, niby niewidoczne, bardzo wpływają na odbiór filmu.
opracował: Paweł Makowski
Artykuł powstał na podstawie fragmentów wywiadów przeprowadzonych do książki „O montażu przy kawie”.
Artykuł ukazał się na łamach Film&Tv Kamera. Powstał we współpracy z Polskim Stowarzyszeniem Montażystów.
Kopiowanie zabronione.