“Pierwszy Polak na Marsie” i “Obiekt” to dwa filmy dokumentalne w zupełnie odmiennej estetyce i stawiające przed montażystką inne wyzwania. Film skupiony na obserwacji i film opowiadający przejmującą historię Kazimierza… bardzo polecam tę rozmowę i wnioski z niej płynące.
Katarzyna Boniecka – montażystka filmów dokumentalnych i fabularnych. Lista nagród na filmpolski.pl jest dłuższa chyba niż lista zrealizowanych filmów 🙂
Kazimierz to fascynujący bohater. Jak zareagowałaś na propozycję pracy przy tym filmie?
Kiedy Agnieszka Elbanowska [reżyserka filmu – przyp. red.] zaproponowała mi współpracę i opowiedziała o bohaterze, to przede wszystkim zdziwiłam się bardzo, że ktoś taki jak Kazimierz chce lecieć na Marsa. Pomyślałam, że to musi być naprawdę niezły freak. Agnieszka zaprzeczyła, mówiąc, że freak’iem nie jest, ale jest zdecydowanie bardzo barwną postacią. Zanim jeszcze rozpoczęły się zdjęcia, Agnieszka odesłała mnie na Youtube, ponieważ Kazimierz ma tam trzy kanały, na których publikuje filmy zarówno rodzinne jak i te, które opowiadają o jego pracy. Znalazłam tam między innymi filmy z różnych podróży Kazimierza, z konferencji i zjazdów poświęconych łazikom marsjańskim. To był moment, w którym jego osoba mnie zafascynowała. Widziałam w nim mądrego, wrażliwego człowieka, obdarzonego dużym dystansem do swojej osoby. Największą siłę miało jednak to marzenie o podróży na Marsa, które emanowało z każdego filmiku. Na przykład kiedy pojechał do Brazylii, podziwiał tam przede wszystkim największy teleskop świata i opowiadał o Marsie. Zachwyciłam się.
Jak przebiegał proces budowania postaci Kazimierza i społeczności, w której realizuje swoje marzenia? Od razu wiedziałyście jak będą wyglądały te relacje?
Początkowo miał to być przede wszystkim film o Kazimierzu. Jednak w trakcie zdjęć Agnieszka dostrzegła jak bardzo nasz bohater jest związany ze swoją społecznością, jak bardzo oni na siebie wzajemnie wpływają, jak bardzo go wspierają i mu kibicują podczas starań o wyjazd na Marsa. Kiedy pojawił się temat budowy teleskopu we wsi, to te światy naturalnie zaczęły funkcjonować razem, wspierając się w realizacji wspólnego celu. Zatem decyzja o połączeniu wątków wynikała organicznie z tego co działo się przed kamerą. Mieszkańcy byli napędzani energią marzenia pana Kazimierza, sami napędzając bohatera swoim wsparciem w budowie radioteleskopu. Słuchali jego wykładów o Marsie i sami zaczęli sięgać po książki o tej tematyce i zgłębiając wiedzę np. o burzach piaskowych na Marsie. Wieruszów stał się nierozerwalną częścią marzenia o podróży na Marsa.
Jaką rolę zatem odegrała w tym marzeniu żona Kazimierza? W samym filmie nie pojawia się często.
W materiałach jakie trafiły do montażowni relacje między bohaterem a jego żoną były bardzo skąpe i takie też są w filmie. Przede wszystkim dlatego, że Wiesia (żona Kazimierza) żyje z córką i wnukami w Stanach. Więc jak to w związku na odległość bywa, relacje Kazimierza z Żoną mogliśmy obserwować tylko podczas ich rozmów na Skypie.
Wiesia nie traktowała poważnie tego co robił jej mąż, wypierała jego marzenie. Podróż w jedną stronę na Marsa wydawała jej się pozbawiona sensu. Ten fakt był ważną i tragiczną częścią życia Kazimierza. Najbliższa mu osoba nie wspierała go, ale mimo tego, on się nie poddał, jednocześnie na różne sposoby próbując ją przekonać do swojego pomysłu. Film potrzebuje konfliktu, w naszym filmie tę rolę wypełniła ich relacja.
W materiałach prywatnych Kazimierza była nagrana podróż do Stanów Zjednoczonych, podczas której odwiedził swoją żonę, córkę i wnuki. Była to sentymentalna podróż, którą na pewnym etapie montażu umieściłyśmy w filmie w formie retrospekcji i przez dłuższy czas funkcjonowała w kolejnych układkach. Po jakimś czasie doszłyśmy jednak do wniosku, że zaburza to inne wątki, które były dla filmu ważniejsze, tj, budowa radioteleskopu i przygotowania do wylotu na Marsa. Po konsultacjach z Jackiem Błautem podjęłyśmy decyzję, że postać Kazimierza musi być osadzona w Polsce i skupiona na swoim marzeniu, a relacje z rodziną to był właściwie temat na zupełnie inny film. Przedstawicielem rodziny pozostaje żona i rodząca się potem wnuczka, która jednocześnie staje się nowym „Marsem” bohatera. Kazimierz to wielki marzyciel.
Kazimierz – marzyciel. Czy to był swego rodzaju filtr, który pomagał wam w decyzjach związanych z tym, który wątek zostawić a z którego zrezygnować?
Hasło ‘marzyciel’ i hasło ‘Mars’. Na przykład kiedy miałyśmy przed sobą wątek budowy radioteleskopu we wsi i wątek egzaminu na Marsa, to ważnym było, by je ze sobą połączyć. Lot na Marsa uruchomił całą społeczność wsi, a radioteleskop był realnym wysiłkiem podjętym przez Kazimierza i mieszkańców, aby promować wśród ludzi i dzieci astronomię, ale również mogli skorzystać z radioteleskopu, żeby połączyć się z Kazimierzem, który będzie na Marsie. Naturalnie się te wątki nam zazębiły i rozbudowały wątek „marzyciela” również o marzenia społeczności.
Teraz pytanie o stronę warsztatową twojej pracy. Kiedy zabierasz się do budowy jakiejś sceny to od razu myślisz o tym jaką rolę ma spełniać? Czy tworzysz ją w oderwaniu od innych scen a dopiero później sprawdzasz jaką może pełnić rolę, kiedy umieścisz ją w kontekście innych scen? Jaki masz system pracy?
Zawsze zaczynam od tego, że bardzo solidnie przegaduję z reżyserem to, dlaczego nakręcił właśnie taki materiał a nie inny. Pytam, co dla niej/niego znaczą konkretne sceny i o czym są. Niesamowite było w tym projekcie to, że podczas pracy przy nim mieszkałyśmy z Agnieszką w jednym mieszkaniu, więc już podczas śniadania byłyśmy zatopione w tej historii. Od początku chciałam wiedzieć co według niej Kazimierz ma w sobie, że zdecydowała się włączyć kamerę. To jest mój punkt wyjścia. Jeżeli natomiast chodzi o montaż kolejnych scen to od początku dobieram je raczej intuicyjnie. Jeżeli coś poruszy mnie emocjonalnie lub zaciekawi formalnie w warstwie obrazu, to zabieram się do pracy. Pierwsze układki scen są zdecydowanie bardzo intuicyjne, szerokie, opowiadające o wszystkim co się tam wydarzyło. Kiedy mam już około pięciu scen zmontowanych w ten sposób, to układam je w jakiejś określonej kolejności – mniej lub bardziej logicznej. Oglądam je i zaczynam szukać w nich tematów, historii, łączników między nimi. I tak powoli, krok po kroku, przeglądając materiał szukam konkretnych wątków, tekstów, emocji, które już potrzebuję do konkretnego kontesktu. Zawsze pod koniec montażu filmu przeglądam jeszcze raz całość surówki i zaglądam do „śmietnika”, bo często tam, w materiałach odrzuconych znajduję skarby, o które uzupełniam final cut.
Co było łącznikiem w tym filmie?
Zdecydowanie był to proces przygotowań Kazimierza do lotu na Marsa. Uczenie się z grubych książęk, ćwiczenia fizyczne, badania lekarskie. To były momenty jego życia, w których ujawniały się jego emocje – skupienie podczas nauki z książkami, niecierpliwość w trakcie oczekiwania na wyniki badań, rozmowa na Skypie z egzaminatorem. Od takich elementów zaczęłam pracę nad tym filmem.
Czyli wątek przygotowań Kazimierza stał się dla ciebie swego rodzaju szkieletem konstrukcji filmu, do którego dobudowywałaś kolejne elementy?
Tak. Kiedy już powstał szkielet związany z przygotowaniami Kazimierza zaczęłyśmy pracować nad „chórem greckim”. Tak nazywałyśmy sąsiadów i przyjaciół Kazimierza. To były głównie wypowiedzi setkowe, które opisywały naszego bohatera. Po jakimś czasie zmieniałyśmy punkt zainteresowania raz pracując nad scenami z Kazimierzem, które były stricte obserwacyjne, raz pracując nad setkami sąsiadów. Przerwy spędzałyśmy na oglądaniu materiałów Kazimierza na YouTube, robiąc selekcję elementów które mówią jakim jest marzycielem, jakie ma relacje z żoną czy w jaki sposób angażuje społeczność.
Te materiały trafiały na timeline, gdzie ponownie je oglądałyśmy i analizowałyśmy co z nich wynika i z czym można je połączyć.
Stały się one pewnym powtarzalnym elementem filmu, który przybliżał nas do bohatera i pokazywał nam świat jego oczami, min. wizyta w sklepie ze śrubami, czy konstrukcja radioteleskopu.
Jakich połączeń szukałyście?
Nie stosowałyśmy jednego rodzaju połączeń – starałyśmy się znaleźć połączenia, które nie byłyby oczywiste na pierwszy rzut oka. Szukałyśmy oryginalnych przejść między scenami, uciekałyśmy od linearności. Zależało nam żeby naturalnie różne wątki się przeplatały, stąd podejmowałyśmy czasem ekstremalne decyzje, o mocnych skrótach, min.
Kiedy Kazimierz opowiada zaangażowany do kamery, że misją ludzkości jest kolonizacja Marsa, zmontowane to ze sceną Skype z żoną i na ostro wejście od słów „To co? To znaczy, że zostawisz ten dom, 26 okien, 16 pokoi ?” Poprzez użycie tak radykalnej sklejki, podkreślamy jeszcze bardziej, że Żona sprowadza Kazimierza ostro na ziemię.
Pojawiały się także połączenia emocjonalne gdzie kolejna scena przenosiła emocje ze sceny poprzedniej i połączenia, które posuwały akcję na przód
np. po obszernej naradzie społeczności na tamat radioteleskopu, pojawia się długie, statyczne ujęcie Kazimierza u lekarza. Skrót ten miał dać widzowi poczucie upływu czas i pokazać, że Kazimierz poważnie ruszył do działania.
Często także szukałyśmy połączeń tekstowych, w których na przykład jakaś postać skomentuje sytuację, która się wydarzyła. Opowiadałyśmy o wydarzeniach, które działy się na dużej przestrzeni czasu, więc wszystko musiało zostać zbudowane w montażowni. Stąd też nasze poszukiwania w ramach połączeń pomiędzy scenami były bardzo szerokie i często bardzo zabawne. Zależało nam na tym by by Kazimierz był postacią skupioną na przygotowaniach, ale z uśmiechem do widza. Dlatego między innymi zostawiałyśmy zwroty typu „Dzień dobry, cześć, tu Kazimierz.” – które padają dość często z ust bohatera. Zmniejsza to dystans do bohatera, ponieważ Kazimierz zwraca się bezpośrednio do widza i obdarza nas szelmowskim uśmiechem, pokazując swoją osobowość.
Wasza kamera miała konkretny i zaplanowany styl. Czy zdarzało ci się, że rezygnowałaś z jakiegoś materiału ponieważ nie realizował tych założeń?
Prowadzenie kamery było spójne. Paweł Chorzępa wypracował z Agnieszką styl, który konsekwentnie realizował, jednak w montażowni priorytetem był przekaz emocjonalny zawarty w ujęciu. Mieliśmy na przykład świetnie formalnie zrealizowane ujęcia, kiedy Kazimierz ćwiczył na ławeczce i udawał, że lata po niebie – mimo że piękne, jednak nie pasowało nam to emocjonalnie. W temacie ćwiczeń lepiej sprawdziły się te gdzie widać było mimikę bohatera, poprzez którą dało się odczuć, że jest to dla niego duży wysiłek. Rezygnowałyśmy więc z ujęć formalnie atrakcyjnych na rzecz tych, które pokazywały emocje na jakich nam zależało. Było dużo pięknych zdjeć, z których musiałyśmy zrezygnować. Na przykład zdjęcia nocne przy okazji sceny obserwacji nieba z dziećmi. Niestety scena ta uruchamiała nowy wątek, pracy Kazimierza jako jako nauczyciela i jego relacji z młodzieżą, a na to nie było już miejsca w filmie. Była piękna, ale nie trzymała się dramaturgicznie. W ogóle pomysł formalny na ten film z setkami mieszkańców a’la Wiszniewski bardzo pomógł nam stworzyć strukturę dla całego materiału. Uporządkować go. Rozdzielają one kolejne tematy, tworząc swego rodzaju akty, budując całą konstrukcję, spójność i czystość opowiadania tego filmu.
Na festiwalu Montaż Film Festiwal miałem okazję obejrzeć dwa filmy Agnieszki Elbanowskiej i w obu można dostrzec wyraźny styl reżyserki. Przede wszystkim opowiadając o prowincji porusza się wciąż między powagą a komizmem. Podskórnie wyczuwałem ryzyko, że ktoś może coś odebrać jako sarkazm, że coś może być odebrane jako nie do końca uczciwe zachowanie reżyserki wobec bohaterów. Takie odczucie było zapewne związane z obejrzeniem obok siebie dwóch filmów o podobnym sposobie opowiadania. Publiczność jednak doceniała opowieść o Kazimierzu – na tym festiwalu i na wielu innych – a to oznacza, że wam się to udało utrzymać właściwy balans. Czy ta forma niosła ze sobą takie ryzyko? Czy pojawiał się u was taki znak zapytania, który wskazywał, że możecie wystawić bohatera na pośmiewisko?
Znak zapytania był od samego początku. Ciągła praca z tym samym materiałem w montażowni prowadzi do utraty dystansu do tego co się robi i trzeba o tym pamiętać. Wciąż dbałyśmy o to by nie przekroczyć granicy, by nie pójść w jakiś absurd, by czegoś nie zmanipulować. Jacek Bławut, który był naszym pierwszym widzem, ostrzegał nas przed różnymi zagrożeniami. Robiłyśmy także projekcje próbne by sprawdzić jaki jest odbiór. My pana Kazimierza pokochałyśmy jako bohatera i robiłyśmy ten film z wielką czułością. Społeczność, którą przedstawiłyśmy na ekranie taka właśnie była i życie tak tam wyglądało. Reżyserka nie ustawiała sytuacji, nie kreowała ich, nie mówiła mieszkańcom co mają mówić. Właściwie podstawową interpretacją zastanej rzeczywistości było ustawienie kamery, ale w moim odczuciu prawda o ludziach została zachowana. W montażowni walczyłyśmy przede wszystkim o proporcje, by być uczciwym wobec wszystkich, którzy wystąpili w filmie. To są wspaniali ludzie.
Jak pracuje się z reżyserką, która sama montuje?
Bardzo dobrze. Całej współpracy towarzyszy pełna świadomość procesu montażowego. Tego, że pewne rzeczy nie zadzieją się od razu, że muszą dojrzeć. Tego, że inne znowu zadziałają tylko w kontekście. Agnieszka jest bardzo skupiona i przygotowana w pracy. Pracowałyśmy na konkretach bo dobrze znała swój materiał, miała spisane dialogi i przemyślane podejście do poszczególnych części filmu.
Podrzucała Ci własne propozycje scen?
Nie, w ogóle nie montowała. Umówiłyśmy się tak na samym początku. To była bardzo otwarta współpraca i często konsultowana na zewnątrz. Na przykład w trakcie montażu układkę obejrzał sam Pan Kazimierz. To było dla nas ważne żeby on się pierwszy wypowiedział w niektórych kwestiach. Czy on, jako bohater filmu akceptuje drogę, którą poszłyśmy? Wzajemne zaufanie budowane od samego początku. Używałyśmy przecież prywatnych materiałów z kamerki pana Kazimierza i chciałyśmy żeby zobaczył jak je wykorzystujemy.
Często słyszałem, że ryzykowane jest pokazywać bohaterowi coś wcześniej zanim nie skończy się filmu.
Pan Kazimierz bardzo się wzruszył podczas projekcji. To była szersza układka, miała jeszcze mocno rozwinięty wątek związany z rodziną. Jego otwartość i reakcja na to co zobaczył dało nam dużo energii do dalszej pracy. Mówił „Róbcie, róbcie. Ja chcę to już zobaczyć”. I z niecierpliwoscią czekał na premierę filmu.
A w jakiejś wcześniejszej produkcji konsultowałaś film z bohaterem?
Nie. To był pierwszy raz. Myślę, że między nami a bohaterem narodziła wyjątkowa relacja. Poznałam pana Kazimierza na konferencji łódź film commission, po której wszyscy poszliśmy na obiad. To wtedy cała ekipa stała się rodziną, co zaowocowało kolejnymi spotykaniami czy wspólnymi wyjazdami na festiwale. Dzięki tej relacji bardziej poczułam ten materiał i bardziej się do niego podłączyłam. Często jest tak, że montujesz film a później widzisz swojego bohatera na żywo …i boisz się podejść, bo on nagle spyta „co to za wariatka?”. A ty przecież znasz 100 godzin z jego życia. Kiedyś w Kijowie rzuciłam się na szyje swojej bohaterki, z którą spędziłam na montażu dwa lata. Była bardzo zdziwiona kim jestem i dlaczego tak wylewnie się witam. Po chwili się wytłumaczyłam, że czuję jakbyśmy się znały. Szczerze się uśmiechnęła i przytuliła mocno.
Czy montaż tego filmu wzbogacił w jakiś sposób twój warsztat montażowy?
Przy tym filmie nauczyłam się rezygnować z materiału. Doświadczyłam tego, że mniej znaczy często więcej. Pierwsza układka była przeładowana tematycznie i emocjonalnie. Była bogata, żywa, ale wciąż czegoś brakowało. Kiedy stopniowo odejmowałyśmy kolejne elementy, dialogi, wydarzenia czy chór grecki, film zaczął się robić czystszy dramaturgicznie. To z kolei podbiło najważniejszy temat czyli marzenie bohatera.
Ważne też było to, że nie wiedziałyśmy jak ten film się skończy. Miałyśmy zmontowaną układkę nie wiedząc jeszcze czy pan Kazimierz przejdzie rekrutację czy nie. To było fascynujące, że ostatnie wypowiedzi bohaterów były uzależnione od wydarzeń. Niestety Kazimierz odpadł, ale pozostaje na liście rezerwowej. I ta ważna informacja została zarejestrowana na prywatnym nagraniu Kazimierza.
Pamiętam tę scenę, ona nawet plastycznie wpasowała w wasze opowiadanie.
Dużo osób myśli, że to Paweł Chorzępa [autor zdjeć do filmu – przyp. red.] ustawiał tę kamerę. A to nasz bohater sam wpasował się w stylistykę filmu. Film dokumentalny jest pełen niespodzianek.
„Obiekt” to drugi film, o którym postanowiliśmy porozmawiać. To film o zupełnie odmiennej formie narracji. Czym różniła się praca przy obu tych filmach?
Przy filmie „Obiekt” byłam obecna już na etapie preprodukcji. Paulina Skibińska, reżyserka tego filmu, z którą znałam się jeszcze z czasów szkolnych, powiedziała, że ma temat, który jest jej bardzo bliski. Jej ojciec był nurkiem i jednym z jego zadań było wyławianie zwłok. Dzięki temu, że uczestniczyłam już na etapie dokumentacji, miałam okazję doświadczyć całego procesu ewolucji pomysłu. Tego jak kolejne etapy działań wpływają na pierwotne założenia. Jeden sezon zimowy trwała dokładna dokumentacja tematu, po której powstał storyboard dla filmu. Cały proces powstawania filmu zajął dwa lata. Te solidne przygotowania były niezbędne, ponieważ lód na jeziorze jest bardzo krótko, a tym bardziej taki na którym można bezpiecznie stać i realizować zdjęcia. Oprócz tego, jeszcze zanim rozpoczęły się zdjęcia, dostałam od nurków materiały z różnych akcji podwodnych. To co faktycznie na nich było także miało wpływ na kolejne podejmowane przez nas decyzje produkcyjne i realizacyjne. Potem zaczęłyśmy szukać bohatera i pojawiły się kolejne pytania. Czy wchodzić głębiej w jego życie prywatne? Jaką formę przyjąć dla tej opowieści?
Co było w tym temacie ciekawego, poza faktem, że ojciec reżyserki wykonywał zawód nurka?
Paulinę fascynował kontrast między dwoma światami. Tym na powierzchni tafli lodowej, gdzie gdzie ludzie funkcjonują zupełnie normalnie, chodzą na spacery z psem, jeżdżą na łyżwach. Taki sielski obrazek rodem z National Geographic. A tym mrocznym światem pod powierzchnią tafli lodowej gdzie rozgrywa się dramat. Wszystkie akcje nurków to akcje poszukiwawcze a nie ratunkowe, oni zawsze szukają martwych już ludzi. Nurek, który przenosi się z jednego świata do drugiego, zanurza się w ten mroczny świat – to było naszym hasłem przewodnim. Naszym celem było przekazać widzowi obrazem stan umysłu tego nurka, postarać się pokazać co on może czuć.
Dużą rolę zapewne w tym wypadku odgrywała ścieżka dźwiękowa.
Od początku współpracowała z nami także Kasia Szczerba i dużo rozmawiałyśmy o dźwięku. Na przykład czy ma paść jakiekolwiek słowo w trakcie całego filmu. Te decyzje zapadały tak naprawdę po zmontowaniu pierwszej układki … która była zupełnie niema.
To było świadomym działaniem wynikającym z decyzji, że ta opowieść wizualnie jest tak mocna, że dźwięk musi być całkowicie stworzony do tego obrazu. Dźwięk realistyczny tworzył swego rodzaju dysonans, który energetycznie zakłócał odbiór obrazu. Dlatego postanowiłyśmy wyabstrahować tylko te najważniejsze dźwięki min. pękanie lodu, odgłosy radia pod wodą, piłę do cięcia lodu.
Za zgodą Kasi Szczerby montowałyśmy wszystko na niemo, choć gdzieś w głowach miałyśmy ten dźwięk. Był pomysł, że słowa będą się pojawiać w komunikatach które nurek dostaje od bazy na górze. To jednak także zaburzało odbiór obrazu, a każde słowo które padało powodowało, że tajemnica traciła moc. Komunikaty zostały mocno zniekształcone, do poziomu niezrozumiałego skrzeczenia. Dzięki temu byłyśmy blisko tajemnicy, na której nam zależało.
Współtworzyłaś ten projekt od samego pomysłu na film. Dużo musiałaś później w montażu wyrzucać? Bez skrupułów wycinać?
Tak. W trakcie zdjeć powstały na przykład także materiały z domowego zaplecza bohatera; z tego jak na ekipa nurków jedzie samochodem strażackim czy na przykład jak się przebierają. W materiałach były także zdjęcia z żoną bohatera. Jednak już na planie Paulina czuła że to nie jest ten film, ale w razie czego kręciła takie rzeczy. W montażowni jej przeczucie absolutnie się potwierdziło. Ten film zaczyna się i kończy na lodzie.
Dlaczego?
Wprowadzenie opisu tych wszystkich czynności prowadziło do tego, że gdzieś zatracała się tajemnica, na której na zależało. Traciłyśmy stopniowe odkrywanie historii wraz z zamaskowanym bohaterem, którego nie poznajemy, aż do ostatniego ujęcia filmu. Wszystkie te sytuacje uniemożliwiały też zbliżenie się do poziomu pewnej metafizyki tego lodu. To przejście pomiędzy dwoma światami było dla nas w tym przypadku takim nadrzędnym hasłem ale i dużym wyzwaniem. W trakcie montażu szukałyśmy odpowiedzi na pytanie kiedy schodzimy pod lód a kiedy wychodzimy na zewnątrz? Jak określić proporcje między tymi dwoma światami? Jak prowadzić uwagę widza by wciąż podnosić napięcie? Poszukiwanie odpowiedniej długości trwania dla momentów przebywania pod wodą i na powierzchni.
Duża praca na rytmie i na tempie opowiadania. Jestem ponownie na powierzchni, żebym dowiedział się czegoś nowego ale żebym nie zdążył się tym znudzić.
Cały czas chciałyśmy tego widza prowadzić i odkrywać przed nim kolejne elementy. W każdym kolejnym zejściu pod wodę starałyśmy się zmieniać przestrzeń pod wodą, co było bardzo trudne bo te wszystkie ujęcia były do siebie bardzo podobne.
Wyobrażam sobie jak ciężko było tam szukać zauważalnej zmiany. Ta mroczna, podwodna przestrzeń, przypomina jedną wielką magmę.
Miałyśmy chyba 30 godzin materiałów podwodnych z nagranych kamerką GoPro. Sam proces selekcji był niesamowity, bo każde ujecie musiało odkrywać dla widza coś nowego. Tu jakiś pył, tam jakąś majaczącą roślinkę… niewielka, lecz ciągła zmiana.
Rezygnacja z tej całej czynnosciówki i skupienie się na opowiadaniu obrazem, skierowało ten film w stronę metafory. Czynnościówka mogłaby sprowadzić tą opowieść do opisu procesu poszukiwania.
Tak, uciekałyśmy od jakiejkolwiek reportażowości, opisu czy rodzajowości. Nawet kiedy wybierałyśmy ujęcia na lodzie, to starałyśmy się uciekać od portretów. Kiedy już pojawia się portret to jest to ujecię kontrowe, pod światło, by widz nie skupiał się na twarzach konkretnych bohaterów.
Porównując te dwa dokumenty, mam wrażenie, że przy pracy nad filmem „Obiekt” bardziej myślałyście przebiegu emocji u widza. Bohater jest bowiem nieuchwytny. , Podczas gdy w filmie „Pierwszy Polak na Marsie” punktem wyjścia były emocje bohatera, a dopiero w drugiej kolejności pojawiały się pytania o emocje widza. Pytania o to jak on odbiera dany przebieg historii Kazimierza.
To wyzwanie, które pojawia się w przypadku mocno formalnych filmów. Pytanie, na ile jesteśmy w stanie skupić uwagę widza? Odpowiedź na to dawały nam projekcje próbne.
Czy na projekcjach próbnych była już ścieżka dźwiękowa?
Nie, ale to nie były projekcje dla szerokiej publiczności. To było grono zaufanych osób, które potrafią sobie ten dźwięk wyobrazić. Dopiero jak my poczułyśmy z Pauliną że jesteśmy blisko ostatecznej wersji montażowej, to wtedy Kasia Szczerba weszła i zrobiła roboczy dźwięk.
I to był też nie mały szok. Zobaczyć z dźwiękiem układkę, nad którą pracowałyśmy 5 miesięcy bezszelestnie. To bardzo ciekawe, jak to wpłynęło na odbiór montażu. Wszystkie sklejki brzmiały zupełnie inaczej, czasem lepiej czasem gorzej. Dźwięk też mocno wpłynął na rozkład tempa i długość poszczególnych części.
Co było dla ciebie największym wyzwaniem podczas montażu tak bardzo formalnego filmu?
Znalezienie przebiegu dla tej historii. Mimo, że wydaje się to proste, bo nurek zanurza się pod wodę i wynurza z tym co znalazł, to nie było już tak oczywiste co dzieje się pomiędzy. Te drobne opowiastki, które mają prowadzić emocje widza … bez użycia ani jednego słowa.
A zakończenie filmu? Nurek coś znalazł, a wy nie pokazujecie nam tego.
Pokazujemy i nie pokazujemy. Pokazujemy, że wynurza się z ciałem, ale jest ono pokazane w kontrze, przez co widzimy właściwie cień. Ze względu na szacunek do ludzi, którzy się utopili, chciałyśmy pokazać to najsubtelniej jak to było możliwe. Na koniec pokazujemy metaforyczny grób, który ma kształt trójkąta, co widzowie w różny sposób interpretowali i to nam odpowiadało. Interpretację pozostawiłyśmy otwartą.