Rozmowa z Jarosławem Kamińskim o montażu “Zimnej wojny”

JAROSŁAW KAMIŃSKI – montażysta filmów fabularnych i dokumentalnych. Wieloletni pedagog w łódzkiej szkole filmowej. Autor montażu m.in. do takich filmów jak „Ida” [nagrodzony Oscarem], „Jesteś bogiem”, „Pokłosie”, „Zimna wojna”.

Ile trwały prace nad montażem „Zimnej wojny”?

Montaż zacząłem wraz z pierwszymi dniami zdjęciowymi, na początku lutego 2017 roku. Zdjęcia były realizowane w porządku chronologicznym, co nie zdarza się często w przypadku produkcji filmowej. Było to podyktowane względami aktorskimi – bohaterka ma na początku filmu lat osiemnaście a pod koniec trzydzieści parę, plan zdjęć musiał ten fakt uwzględnić.
Okres zdjęciowy skończył się 5 sierpnia, około 60 dni zdjęciowych było realizowanych w kilku blokach – czasem mieliśmy nawet ponad miesięczną pauzę w zdjęciach. Pracowaliśmy jednak nie tylko w przerwach, spotykaliśmy się także podczas zdjęć. Można powiedzieć, że film był montowany także w porządku chronologicznym.

Było więc tak, że gdy padł ostatni klaps, następnego dnia mogliśmy obejrzeć pierwszą pełną układkę filmu. Dość szybko uznaliśmy, że możemy go pokazywać na testowych projekcjach – te zdarzyły się już pod koniec sierpnia. Okazało się, że naszym pierwszym widzom film się podobał, ale to oczywiście nie oznaczało zakończenia procesu montażu. Ten trwał jeszcze
do pierwszych dni lutego 2018 roku: przemontowywaliśmy niektóre sceny a najdłużej pracowaliśmy nad długością czerni, pojawiających się co jakiś czas w filmie – ich działanie sprawdzaliśmy empirycznie na kolejnych pokazach.

Film prezentuje linearną opowieść, którą dodatkowo montowaliście w porządku chronologicznym. Jak zatem wygląda relacja scenariusza do zmontowanego filmu?

Można powiedzieć, że montaż „Zimnej wojny” był formą kolejnego przepisywania scenariusza. Paweł Pawlikowski ma taki system pracy, że swój literacki pomysł ponownie weryfikuje na kolejnych etapach pracy. Kiedy montowaliśmy „Idę”,
o której rozmawialiśmy w zeszłym roku [Film&TvKamera nr 3/2016 – przyp. red.], to duża część scen uległa radykalnym zmianom w stosunku do ich pierwowzoru scenariuszowego. Pojawiły się też sceny, których w scenariuszu nie było – proces montażu „Idę”
zmienił w dużym stopniu.

W przypadku „Zimnej wojny” było inaczej – bo praca równolegle z planem zdjęciowym dała efekt w postaci dobrej pierwszej układki. Ostatnie trzy miesiące montażu to spotkania co jakiś czas w montażowni i praca nad scenami, które wzbudzały nasze wątpliwości.

Możesz powiedzieć coś więcej na temat tej formy pracy, którą określiłeś jako przepisywanie scenariusza?

Najważniejszym zadaniem było ustalenie, które z nakręconych scen nie będą jednak w danej sekwencji przydatne lub co warto dokręcić i dołożyć do powstającej konstrukcji.
Na przykład pierwotnie sekwencja opisująca powstawanie zespołu „Mazurek” była bardziej rozbudowana. Było więcej scen pokazujących jak rodzi się całe przedsięwzięcie. Ale użycie wszystkich prowadziło do sytuacji, w której bohaterem stawała
się raczej zbiorowość. Musieliśmy więc w ramach naszej opowieści przyspieszyć moment, gdy Zula (świetnie zagrana przez Asię Kulig) wysuwa się na pierwszy plan. Wyraźnie było widać jak jej pojawienie napędza narrację.

 

Co na przykład zostało usunięte?

Scena, w której Wiktor (Tomasz Kot) szuka nowej aranżacji utworu ludowego. Wspomaga go w tym Maria (Agata Kulesza)
a politruk Kaczmarek (Borys Szyc) się przy okazji ideologicznie wymądrza. Ale ponieważ ekspozycja filmu nie może mieć
za ani za wielu wątków ani zbyt wielu bohaterów, dość szybko się tej sceny pozbyliśmy.
Podczas pierwszej sekwencji paryskiej, kiedy Wiktor i Zula rozstają się – on powraca do domu i nie może zasnąć, myśląc
o spotkaniu. Powstała scena, w której rankiem Wiktor biegnie do hotelu, aby Zulę jeszcze zobaczyć, może powstrzymać
przed wyjazdem. Gdy dociera na miejsce autobus już odjechał. Ale na ekranie ta scena nie miała emocjonalnej siły.

Jakie były jeszcze powody, dla których dana scena musiała zostać usunięta ze scenariuszowej konstrukcji?

Wypadła na przykład scena, która pokazywała, że para bohaterów nie może już razem dalej z sobą być. Samo spoliczkowanie Zuzy okazało się być tak mocne, że w sposób naturalny stanowiło apogeum całej relacji. Paweł Pawlikowski to reżyser,
który zdecydowanie woli nie dopowiadać za wiele i pozostawić widzowi miejsce na interpretację.
Podobnie w sekwencji chorwackiej (właściwie jugosłowiańskiej) po porannym spotkaniu z Kaczmarkiem była scena,
w której Wiktor siedzi wieczorem nad morską zatoką. Towarzyszą mu w oddali światła chorwackiego miasta.

W tym wypadku czuliśmy, że nasza narracja traci swoje tempo i wyraz.

Czy pozbywanie się takich scen nie było ryzykowne? 

Myślę, że nie – rozstrzyga kwestię emocjonalna relacja między bohaterami. Ona jest najważniejsza i temu Pawlikowski poświęcał najwięcej czasu oraz uwagi, nad tym najbardziej pracowaliśmy także podczas montażu.

A co się na przykład pojawiło w filmie, czego nie zakładał scenariusz?

Na przykład w drugiej sekwencji paryskiej, po ułożeniu scenariuszowej wersji, brakowało nam sugestii wskazującej, że Wiktor podjął jakąś decyzję, która by ją zamykała. Nakręcona została dość prosta, jednoujęciowa scena, w której bohater siedzi, pali papierosa, bierze walizkę i wychodzi z opuszczonego mieszkania.

Także w drugiej sekwencji paryskiej pojawiła się scena, w której Wiktor dzwoni do Polski z budki telefonicznej. Widać wtedy, jak bardzo mu na Zuzie zależy.

Bardzo udanym zabiegiem były czernie, które rozdzielały kolejne sekwencje oddalone od siebie o kilka lat. Te czarne plansze, były dla mojego umysłu jak nakaz by wypełnić niedopowiedzenia, z którym zostawiliście mnie po każdej części. Gdyby ich nie było, umysł widza natychmiast zająłby się kolejnymi obrazami a ta refleksja uzupełniająca pojawiła
by się dopiero na koniec filmu.

Dość szybko okazało się, że w tym opowiadaniu dobrze działa takie nagłe zakłócenie. Miało być trochę elipsą a trochę dramaturgicznym zerwaniem. Ale zanim znaleźliśmy na to patent – przeszliśmy długą drogę. Najpierw próbowaliśmy ściemnień i rozjaśnień ale okazało się, że nadają filmowi zbyt klasyczny charakter. Potem pojawił się problem jak zagospodarować
te „czarne przerwy” w warstwie dźwiękowej. Na końcu okazało się że każda z nich powinna być inna a ich trwanie musimy ustalić empirycznie – oglądając kolejne projekcje. Nawet podczas zgrania okazało się, że czerń poprzedzającą koncert w 1964 roku musimy nieco wydłużyć.

Bardzo pasuje mi do tej formy narracji słowo ‘skondensowa’. Nie rozwijaliście wylewnie kolejnych tematów w ramach poszczególnych scen, jednocześnie urywając nagle sekwencję pozostawiliście w niedosycie umysł widza by dopowiedział sobie emocje bohaterów.

„Zimna wojna” wykorzystuje eliptyczny sposób opowiadania, poszczególne sceny faktycznie są skondensowane. Dzięki takiej narracji uniknęliśmy zbyt epickiej formy opowiadania i zmieściliśmy film w 85 minutach. Podobny mechanizm był przez nas stosowany w „Idzie”, jednak tam cała historia zamykała się w kilku dniach. Tu pojawiło się wyzwanie w postaci długiego okresu akcji filmu – ta trwa aż 15 lat.

Dużo dubli miałeś do dyspozycji w ramach zrealizowanych scen?

Paweł ma w tej kwestii bardzo profesjonalne podejście i ilość dubli zależy w dużej mierze od stopnia komplikacji inscenizacji. Zdarzają się więc takie sceny, które mają ich 7 ale są i takie gdzie jest ich 30. Na planie Paweł zwraca uwagę nie tylko na grę aktorską ale także na kompozycję plastyczną kadru, ważny jest dla niego każdy szczegół.

To bogate spektrum spojrzenia daje naprawdę ciekawy materiał do pracy.

A jakieś sceny były realizowane w różnych ustawieniach, by dostarczyć materiał do gęstszego montowania?

Tak – jednak najczęściej okazywało się, że ten minimalistyczny sposób opowiadania był najbardziej funkcjonalny. Jeżeli nie było naprawdę uzasadnionej potrzeby – nie cięliśmy. Na przykład przy pierwszej scenie występu „Mazurka”, dysponowaliśmy ujęciami na scenę, na kulisy, na widownię i już podczas planu zdjęciowego zmontowaliśmy scenę, powtarzając niektóre ustawienia. Jednak potem zmniejszyliśmy ilość ustawień i od razu scena stała się bardziej przekonująca. Najczęściej opowiadamy film korzystając z jednego czy dwóch ustawień, nawet te bardziej skomplikowane inscenizacje – jak rock’n’roll
w klubie L’eclipse, dość spektakularna scena z udziałem mnóstwa statystów.

Tam było więcej ustawień?

Tak. Pamiętam, że starałem się tam montować na szwenkach czy przemazaniach kamery. Nie było ich widać, ale i tak okazało się, że jedno mastershotowe ujęcie działa najlepiej. Tę scenę kończył dialog między bohaterami.

I dlaczego zrezygnowaliście z tej rozmowy?

Bo później Wiktor rozmawia z Zulą wracając do domu, ta rozmowa opowiada lepiej o ich relacji. A zmontowana scena rock’n’rolla już pokazywała, że ją rozpiera energia, że czuje się niepotrzebna, że pojawił się jakiś rodzaj rozczarowania związkiem. Nie trzeba było tego wyrażać w dialogu, widać to było w zachowaniu postaci.

Ida” nagrodzona Oscarem. „Zimna wojna” nagrodzona Złotą Palmą za reżyserię. Jak ci się współpracowało z Pawłem Pawlikowskim?

Było jak zwykle – bardzo przyjemnie. Współpraca z Pawłem jest niezwykle twórcza ale też bardzo konkretna. Kiedy pojawiają się trudności – szukamy rozwiązań ale jednocześnie szybko podejmujemy decyzje. Nigdy nie miałem poczucia zmęczenia pracą, miło było się za każdym razem spotkać.

Artykuł ukazał się na łamach pisma Film&Tv Kamera.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

CAPTCHA Image

Reload Image