Jak pracuje się z materiałami archiwalnymi? O tym i o innych tematach warsztatowych związanych z praca przy filmie “Pisze do ciebie, kochanie” rozmawiam z Izabelą Pająk.
Gratuluję nagrody.
Dziękuję bardzo. Ciesze się ze jest taki super festiwal jak MontazFilmFestiwal. Jestem pełna podziwu
i wdzięczności dla organizatorów.
Film „Piszę do ciebie, kochanie” opierał się w dużej mierze na materiałach archiwalnych. Na co zwracałaś uwagę kiedy przeglądałaś materiały do tego projektu?
Na wszystko. Każde ujecie, każda sekunda, ma w sobie ogromną ilość prawdy. Materiał archiwalny sam w sobie jest dla widza często tak urzekający, że można na niego patrzeć godzinami. Przenosi nas wstecz i pokazuje jak kiedyś wyglądała rzeczywistość.
Pracy z materiałem archiwalnym nauczyłam się od Jolanty Dylewskiej, która mówiła mi, że należy analizować każdą twarz i każde spojrzenie. Należy także zwracać uwagę na wszystkie pozostałe elementy ujęcia. Gdzieś przebiegł kotek, gdzieś pojawił się cień – te z pozoru nieistotne elementy mogą na pewnym etapie montażu stać się ważnym składnikiem budowania znaczeń lub atmosfery w filmie. Należy zwracać uwagę nawet na tak prozaiczne rzeczy jak pogoda. Jeżeli na przykład dysponujesz ujęciem gdzie wiatr zrywa dziesiątki liści
z mrocznego drzewa, to mogą się one świetnie sprawdzić kiedy chcesz pokazać niepokój. Dlatego właśnie najlepsza odpowiedź na to pytanie brzmi – na wszystko trzeba zwracać uwagę.
Katalogujesz sobie w jakiś sposób te ujęcia?
W przypadku tego projektu dzieliłam ujęcia na te, które pomogą w budowaniu atmosfery w Sopocie i na te,
które prezentują najazd na Pragę. Konkretne aspekty wizualne ujęć, jak na przykład przeszywające spojrzenie, hipnotyzujące czarne oczy, smutek czy zdziwienie, kataloguję już w pamięci. To właśnie emocje ludzi, którzy pojawiają się na archiwalnych ujęciach są niezwykle istotne. W tym filmie mamy do czynienia głównie ze strachem, przerażeniem, złością.
W filmie „Piszę do ciebie, kochanie” musiałaś połączyć ze sobą kilka linii narracyjnych. Opowieść głównej bohaterki, sytuację społeczną w kraju i działania systemu władzy oparte o meldunku Służby Bezpieczeństwa Jak pracowałaś nad przebiegiem tych opowieści?
Scenariusz Magdy Szymków zawierał już pewien koncept łączenia tych trzech rzeczywistości i on był dla mnie punktem wyjścia. W przypadku tego filmu nie można było oddzielnie montować wydarzeń z Pragi w oparciu
o materiały archiwalne i oddzielnie opowieści bohaterów, a potem je ze sobą połączyć.
Archiwalia nadawały nam jeden poziom narracji, bohaterowie to jest drugi poziom a meldunki SB to trzeci poziom narracji. One wszystkie się ze sobą przenikały, uzupełniały i kontrastowały.
Co było założeniem scenariusza a co dobudowałyście później w montażowni?
Scenariusz filmu dokumentalnego to tak naprawdę tylko zarys. W tym przypadku zawierał wypisane wszystkie meldunki i wszystkie rozmowy z naszą bohaterką opakowane w ogólny koncept opowiadania… a całą resztę robiłyśmy w montażowni.
Kiedy się pisze scenariusz filmu dokumentalnego to nie wie się dokładnie jakim materiałem się będzie dysponować. Jednak nawet na etapie pracy w montażowni, kiedy w trakcie pracy czasem zerkałam do scenariusza to okazywało się, że jakaś część scenariusza nagle pasuje w jakimś miejscu lub inspiruje nowe, konkretne sklejki. Znając już materiał inaczej czyta się scenariusz bo umysł zaczyna wyszukiwać w pamięci konkretne obrazy, które masz już skatalogowane.
Jak konstruowałyście cała linię dramaturgiczną filmu? Skąd wiedziałaś kiedy opowiedzieć o sytuacji geopolitycznej a kiedy o emocjach bohaterów?Jak budowałyście proporcje i właściwą równowagę między tymi elementami.
To nam poszło bardzo sprawnie, dzięki temu, że byłyśmy bardzo czujne. Oczywiście pojawiały się takie etapy pracy gdzie okazywało się, że nagle mamy za dużo czytanych listów, albo że za dużo jest meldunków.
To normalna kolej rzeczy. Z drugiej strony to jest taki film, w którym chronologia wydarzeń porządkuje tok opowiadania i w połączeniu z listami naszego bohatera stworzyła się linia wydarzeń, która od początku do końca montażu nie zmieniła się jakoś diametralnie.
Czy były takie momenty, że podczas montażu odczuwałaś brak jakichś konkretnych ujęć i prosiłaś reżyserkę by ich poszukała.
Oczywiście. To zawsze działa w obie strony. Pracując nad częścią archiwalną pojawiał się często koncept by wykorzystać jakąś opowieść czy zdanie bohaterki z warstwy współczesnej. Potem zdanie bohaterki rodziło potrzebę znalezienia właściwej ilustracji w archiwach. Wtedy zaczynał się kolejny reserch ujęcia spełniającego konkretne wymagania lub takiego, które jest bliskie naszemu wyobrażeniu.
Kiedy pracowałyśmy nad sopockim festiwalem i trafiłyśmy na ujęcia widzów obserwujących scenę przez lornetkę, pojawiła się koncepcja by użyć tych ujęć do zilustrowania obserwatorów systemu.
Tajniaków podglądających jak jak zachowuje się młodzież i czy nie rozrzuca ulotek.
Zmieniłyście znaczenie obrazu.
Tak, ale w ramach wewnętrznej rzeczywistości filmu uzyskałyśmy właściwy efekt. To z kolei podsunęło nam pomysł by jeszcze bardziej zaznaczyć obecność oczu systemu i pojawił się koncept by poszukać instrukcji dla tajniaków. To były naprawdę dobre materiały. Magda też wyszukała świetne meldunki SB z Sopotu, które budowały jeden z trzech poziomów narracyjnych.
W mojej pamięci wciąż pozostaje mocny występ niemieckiej śpiewaczki na sopockiej scenie.
Wybrałyśmy z reżyserką Magdą występ niemieckiej artystki bo ona najbardziej kontrastowała z wydarzeniami
w Czechosłowacji, była wręcz psychodelicznie zadowolona. Emanowała z niej taka sztuczność jaką mają materiały propagandowe. To właśnie o tą energie nam chodziło, nie o samą kobietę. Miała na twarzy uśmiech którzy mają źli ludzie posługujący się propagandą.To tworzyło klimat i atmosferę jakiej potrzebowałyśmy.
Twarz, dźwięk, rytm, zawartość kadru to wszystko łączy się razem w jedną całość, która wywołuje ostateczny efekt emocjonalny u widza. Ona miała to coś w oczach, a to właśnie oczy aktorki czy postaci występującej
w materiale archiwalnym są zawsze dla mnie najważniejsze. I w fabule i w dokumencie.
Oczy są zwierciadłem duszy.
A to zwierciadło duszy jest istotą filmu w ogóle. Spojrzenie z ekranu tworzy atmosferę filmu, o której nie da się rozmawiać. My ją po prostu czujemy.
Jakie jeszcze inne ważne, stricte montażowe wybory, budowały znaczenia w tym filmie?
Na przykład obiektyw aparatu skontrastowany z lufą działa czołgowego. To są sklejki a’la „Odyseja Kosmiczna 2001” czy montaż atrakcji Siergieja Eisensteina, czyli na przykład szukanie podobnych układów przestrzeni
czy rzeczy w kadrze. Niektóre z tych zabiegów są bardzo kontrastowe i czytelne a niektóre bardzo subtelne. Widz zdecydowaną większość z nich odbiera na poziomie podświadomości. Właśnie poszukiwanie takich połączeń jest dla mnie świetną zabawą.
Kiedy przewijam sobie ten film w głowie, a widzę go sklejka po sklejce, to warto wspomnieć choćby tą scenę,
w której nasz bohater idzie korytarzem i obraca głowę w stronę okna i widzi tam czołg, oczywiście z materiałów archiwalnych. Dla widza to taki sygnał, że bohater nosi głęboko w sobie te przeżycia, że te obrazy są cały czas
z nim. W montażowni natomiast to podstawy pracy związanej z kierunkami spojrzeń czy ruchu postaci.
Gdyby bohater tam nie spojrzał to takie rozwiązanie nie byłoby możliwe. To połączenia, które ilustrują stan bohatera a jednocześnie wywołują emocje u widza.
To bardzo konkretne przykłady, poproszę o jeszcze.
W filmie pojawia się portret żołnierza przy czołgu, który patrzy wprost na kamerę. Połączyłam go z portretem bohatera. Choć jest to zupełnie inna osoba, to ich wyraz oczu, ich spojrzenia są bardzo podobne. Ten żołnierz ma dokładnie taki sam beret. Kiedy ich zestawiamy to nagle mamy wrażenie, że widzimy te wszystkie wydarzenia w Czechosłowacji oczami naszego bohatera. To są proste rozwiązania, które mają bardzo dużą siłę przenoszenia emocji. Jednocześnie to są godziny poszukiwań w materiałach archiwalnych. Tego nauczyłam się pracują z Jolą Dylewską i dzięki temu też projekt ten szedł bardzo sprawnie w montażowni, bo potrafiłam już poruszać się po materiałach archiwalnych i wyszukiwać połączeń, które współtworzyły opowieść i dodatkowe znaczenia. Znaleźć ujęcie sprzed lat, na którym ktoś ma taki sam wyraz twarzy jak twój bohater – bezcenne.
Apropo czasu jaki jest potrzebny na przeszukiwanie materiałów. Od 2 lat lat współpracuję z Jolą przy filmie, który jest montowany z przerwami od 2009 roku. Jest to projekt o roboczym tytule „I była miłość w gettcie”. Oparty jest na książce autorstwa Poli Sawickiej o tym samym tytule. Jest to wywiad rzeka z Markiem Edelmanem. Film ten jest dokumentem fabularyzowanym. Scenariusz scen fabularnych napisała Agnieszka Holland, wstawki fabularne reżyserował Andrzej Wajda. Jola jest reżyserką całości oraz oczywiście autorką zdjęć. Ten film cały składa się właśnie z takich rozwiązań, o jakich rozmawiamy. Jeszcze ostatnio zrobiłyśmy kilka nowych naprawdę dobrych sklejek. Nie wiem ile czasu nam jeszcze zajmie praca nad nim, ale co się spotykamy to coś znajdujemy i uzupełniamy tą opowieść o nową wartość.
Łatwo było znaleźć i pozyskać do filmu takie materiały archiwalne?
Bardzo trudno było pozyskać z IPN na przykład materiały instruktażowe dla tajniaków z tamtych lat.
Jednak miały one tak dużą wartość dla tego filmu, że cieszę, że Magda nie dała za wygraną.
Jak zakładać rolkę do aparatu, jak kadrować, gdzie i jak najlepiej się chować, jaką pozycję do fotografowania przyjąć. Te instrukcje świetnie korespondowały z ujęciami lornetek.
Ujęcia archiwalne są bogate w treści. Dawały dużo możliwości łączenia ich z ujęciami współczesnymi
i współtworzyły opowieść, którą przedstawiamy na ekranie. Poszukiwanie połączeń i rozwiązań, których tak naprawdę w tym materiale nie ma i nigdy ich tam nie było, bo nie były realizowane na potrzeby naszego filmu. Dlatego tak bardzo lubię pracę z materiałem archiwalnym i czerpię z tej pracy dużą satysfakcję.
To jest najpiękniejsze w montowaniu, ktoś kto kocha montaż wie jakie to uczucie kiedy to co preparujemy
dla widza – działa.
Nad czym obecnie pracujesz?
Ostatnio mam okazję by naprawiać filmy już zmontowane. Parafrazując zawód script doctoringu mogłabym powiedzieć, że uprawiam swego rodzaju editing doctoring. Jakiś czas temu dostałam zmontowany film
(nie będę podawać tytułu, ale jest to film który aktualnie objeżdża festiwalowy świat i w dodatku jest często nagradzany) gdzie panował okropny chaos dramaturgiczny, po obejrzeniu nie byłam w stanie stwierdzić kto jest bohaterem i o czym jest w ogóle film. Jak to oglądałam to miałam wrażenie, jakby ktoś wrzucił do pralki ujęcia
i wyciągnął je stamtąd wprost na timeline. Jednak już patrząc na tą wersję filmu widziałam, że wystarczy to poprzestawiać, uzupełnić o kilka rzeczy i zaczyna zupełnie inaczej pracować. Zaczyna działać. Asystent daje mi informację co jeszcze jest dostępne w materiałach i zaczynam naprawiać taką konstrukcję. Buduję na nowo
z czegoś co zostało w jakiś sposób wyrzeźbione, tylko głowę ma tam gdzie nogi a ręce tam gdzie uszy. Bardzo mi się podoba taka praca z racji na swoją szybkość i skuteczność. Budowanie dokumentu od podstaw to bardzo długa i żmudna praca. W ogóle uważam, że przy dużych dokumentalnych projektach łączenie pracy dwóch lub trzech montażystów jest wręcz konieczne.
Dlaczego?
Ilość materiału i możliwych rozwiązań jest tak duża, że człowiek po roku siedzenia w tym po prostu często się wypala. Praca twórcza staje w miejscu, i i tak zazwyczaj reżyser rusza po „posiłki” do innych montażystów.
To są momenty, w których masz wrażenie, że nic już nie wiesz. Zatracasz dystans do montowanego filmu.
W moim modelu pracy dwóch młodych montażystów zajmowało by się wstępnymi podmontami, selekcją materiału. Przygotowywali by to według wytycznych reżysera i głównej montażystki – superwizora.
Superwizor – czyli doświadczona montażystka, później spina pracę dwójki, trójki w jedną całość, wytycza kierunki myśli montażowej i prowadzi główną linie dramaturgii. Odpowiada też za ostateczny montaż tzw final cut.
To bardzo ciekawe rozwiązanie, szczególnie dzisiaj przy cyfrowym zapisie, kiedy w dokumencie często pozostawia się włączoną kamerą na wszelki wypadek.
Te ilości materiałów jakie trafiają do montażowni nie są do przerobienia przez jednego montażystę, a siedzenie godzinami w montażowni przed monitorem działa na niekorzyść procesu twórczego.
Myślę, że droga do zawodu każdego nowego adepta montażu powinna tak wyglądać. I że, krótsze, konceptualne sesje w montażowni dają większy efekt niż wielogodzinne przesiadywanie przed komputerem. Ja wole wyjechać na 2 dni w góry czy pójść do parku Łazienkowskiego z synkiem i tam wymyślać co powinno być w następnej scenie. Myśl, koncepcja to podstawa dobrego montażu. A gdzie się najlepiej myśli? W naturze! W parku, na łące, w górach albo nad oceanem! Naświetlanie się światłem słonecznym a nie LEDowym 😉
To bardzo ciekawa formuła zastępująca niegdyś ideę mistrz uczeń, kiedy do zawodu wchodziło się poprzez asystenturę w montażowni.
Proszę spojrzeć na ‘listę płac’ czyli tyłówki amerykańskich filmów. Bardzo często występują tam nazwiska kilku montażystów, na przykład jest oddzielny montażysta dialogów, montażysta scen akcji. Uważam, że to naprawdę dobre rozwiązanie.
Skoro na planie do wykonania dobrego ujęcia potrzebny jest autor zdjęć, operator kamery, ostrzyciel to może warto zwrócić uwagę że przy dużych projektach jeden montażysta to wąskie gardło, które może nie wykorzystać potencjału jaki tkwi w materiałach.
Wtedy nie dość, że praca nad takim projektem krócej trwa to wszyscy są świeżsi i mają więcej twórczych pomysłów, a co za tym idzie powstaje lepszy film.
„Piszę do ciebie, kochanie” to część dużego projektu słowackiego reżysera Petera Kerekesza pod tytułem „Okupacja 1968, którego polskim producentem Stanisław Zaborowski z Silver Frame.
Zdjęcia pochodzi z prywatnego archiwum Izabeli Pająk.
Artykuł ukazał się na łamach pisma Film&Tv Kamera.