Rozmowa o montażu z Rafałem Listopadem

RAFAŁ LISTOPAD – montażysta. Pracował między innymi przy takich filmach jak “Katyń”, “Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł”, “Trójka do wzięcia”; czy “Ambassada”;. Dwukrotnie nominowany do nagrody Orła w kategorii montaż.
 
 
Jak to się stało, że zdecydowałeś się zostać montażystą?
Tak się złożyło, że będąc jeszcze w szkole średniej miałem wielu znajomych na Wydziale Operatorskim łódzkiej filmówki. Chodziłem do kina, oglądałem filmy, jednak od strony realizacyjnej w tym czasie w ogóle mnie jeszcze nie interesowało. Czasem bywałem na spotkaniach w kinie Muranów, gdzie profesor Jerzy Wójcik organizował pokazy. Podczas projekcji jeździł czerwonym laserkiem po ekranie i opowiadał, co się na nim właśnie dzieje i dlaczego to było ciekawe, ale jakoś mnie nie wciągnęło. Postanowiłem wtedy rozwijać moje zainteresowania muzyczne (które jak się teraz okazuje do czegoś 
się przydają). Trzy lata spędziłem w szkole muzycznej na kierunku perkusji. W tym czasie wielu moich znajomych zdawało do Łódzkiej Filmówki. Byłem świadkiem ich wieloletnich zmagań, radości i niepowodzeń. Pewnego dnia wpadłem na pomysł, że też chcę dostać się do szkoły filmowej, musiałem jedynie sprecyzować na który wydział. Wspólnie z moimi znajomymi
stwierdziliśmy, że najbardziej odpowiedni byłby dla mnie montaż. Trochę ze względu na zdobywane doświadczenie muzyczne i poczucie rytmu, ale również trochę dlatego że operatorów, reżyserów, kompozytorów kilku już było w naszym środowisku, a przecież ktoś musi te filmy montować. Udzielono mi niezbędnych korepetycji i pojechałem do szkoły filmowej, złożyłem papiery, przystąpiłem do egzaminów i nagle okazało się, że zostałem przyjęty. Tak się zaczęło.

Kiedy pojawiła się fascynacja tym zawodem jeśli to był przypadek a nie do końca świadomy wybór?
Fascynacja rozpoczęła się w szkole. Trzeba dodać, że montaż jest kierunkiem międzywydziałowym, co pozwala poznać specyfikę innych zawodów, które współtworzą film. Film jak wiemy jest pracą zespołowa, na zajęciach poznawałem
warsztat reżysera, operatora, aktorów, realizatora dźwięku, itp. Dowiedziałem się jak wielu ludzi pracuje na efekt końcowy, strasznie mnie to wciągnęło. Nagle odkryłem jak wielki zakres wiedzy trzeba posiadać, aby zrobić film. Wiedzy którą trzeba
dogłębnie poznać.
W pewnym momencie, kiedy już zaopatrzyłem się w pierwszy program montażowy i mając nieograniczony dostęp do tego narzędzia, stanąłem przed trudnym wyborem, albo cały dzień ćwiczyć grę na perkusji, ponieważ równolegle nadal uczęszczałem do szkoły muzycznej, albo cały dzień montować. Jak na razie nie żałuję wyboru.

Pierwszy film o charakterze kinematograficznym – jak do niego trafiłeś i co czułeś kiedy się nim zająłeś?
Pierwszym filmem kinowym była „Oda do radości”. To było dość specyficzne doświadczenie. Film ten dał możliwość debiutu, aż dziewięciu osobom – przede wszystkim – reżyserom: Ani Kazejak-Dawid, Maćkowi Migasowi i Jankowi Komasie;
trzem operatorom i trzem montażystom. Wszyscy znaliśmy się ze szkoły, wspólnie pracowaliśmy przy etiudach szkolnych. Wyprodukowania tego filmu podjął się Michał Kwieciński, który dostrzegając w tej debiutanckiej konfiguracji twórczy potencjał postanowił, że będzie to swoisty głos młodego pokolenia. Przyznam z perspektywy czasu, że w trakcie pracy nad filmem, czuliśmy się dość swobodnie, przynajmniej w montażowni nie odczuwaliśmy tego obciążenia o jakich zwykle opowiadają debiutanci. Nie wyczuwało się między nami paraliżującej tremy, co może potwierdza powiedzenie: że w grupie raźniej. Również ze strony producenta nie czuło się jakiejś specjalnej presji. Udało się przenieść do tej produkcji twórczą atmosferę, którą znaliśmy ze szkoły. Życzę każdemu debiutantowi takiego płynnego i bezbolesnego wejścia w profesjonalne życie zawodowe.

Co było największym wyzwaniem podczas tych zmagań? Jeżeli mówisz, że te pierwsze nie były aż tak ciężkie i trudne, to w takim razie co było trudnego podczas następnej realizacji?
Parę miesięcy po premierze “Ody do radości” dostałem propozycję zmontowania debiutu fabularnego Michała Kwiecińskiego pt.: ”Statyści”. Przyznam szczerze, że poczułem się wyróżniony i zadowolony z nowej propozycji, ale nagle 
– w momencie rozpoczęcia montażu – doświadczyłem też lekkiego przerażenia. Przede wszystkim dotarło do mnie, że jest to pełnometrażowy film. Ze scenariusza wynikało, że to około 120 minut, nad którego konstrukcją, dramaturgią, rytmem będę pracował w pojedynkę. “Oda do radości”, mimo swej długości pełnometrażowej, różni się tym, że składa się z trzech oddzielnych etiud, z których każda ma zamkniętą formę . Każdy z montażystów pracował nad oddzielną częścią trwającą 
nie więcej niż 35min. ekranowych.
Kolejna rzecz to świadomość, że w montażowni znajduje się wynik pracy ponad 100 osób, kręcony półtora miesiąca. Pamiętam, że któregoś dnia wykonałem obliczenia z którego wynikało, że w tym pokoju, a dokładniej w komputerze, znajduje się około 60km nakręconego materiału. Montażownia jest takim wąskim gardłem, przesmykiem, gdzie każde nakręcone ujęcie zostanie dokładnie obejrzane i ocenione. Gdzie jeden człowiek musi poskładać to wszystko w całość. Na początku
to potrafi paraliżować, ale później – kiedy już jesteś w środku historii – jest łatwiej. Trema mija.
 
Czy korzystałeś ze scenariusza bądź scenopisu podczas kolejnych etapów pracy nad tym filmem? Jak często się do niego odwoływałeś, czy był wsparciem, czy też czasami przeszkadzał?
Czytam scenariusz przed rozpoczęciem pracy nad projektem, bez względu czy to jest film fabularny czy dokumentalny. 
Chcę wiedzieć, w jaką podróż się wybieram.
Zazwyczaj jednak szybko o nim zapominam.
Przeglądając materiały staram się odczytać historię na nowo. Czasem pokrywa się ona ze scenariuszem, a czasem jest czymś nowym, podąża w innym – wcześniej nie zapisanym – kierunku. Cenię sobie rozmowę z autorem filmu, chcę wiedzieć 
z kim w tę podróż się wybieram, chcę wiedzieć, co autor chce opowiedzieć, jakim jest człowiekiem.
W przypadku filmu “Statyści” rozpocząłem współpracę już po okresie zdjęciowym. Wspólnie z reżyserem przejrzeliśmy materiały, dyskutując w trakcie nad kształtem poszczególnych scen, przebiegiem poszczególnych wątków, charakterystyką
poszczególnych bohaterów. Zajęło nam to tydzień, po czym rozstaliśmy się na ponad miesiąc. Po tym czasie miałem przygotowaną scenopisową układkę filmu z ewentualnymi propozycjami alternatywnymi co do niektórych scen i sugestią
dotyczącą muzyki. Przyznam, że w trakcie robienia pierwszej układki wielokrotnie zaglądałem do scenariusza, aby prześledzić rozwój poszczególnych wątków, spojrzeć całościowo na przebieg postaci. Po wykonaniu pierwszej układki
praktycznie do scenariusza już nie wracałem. Myślę, że w pewnym momencie, z nakręconego materiału, wyłania się kształt
przyszłego filmu, który od tego momentu zaczyna żyć swoim życiem. Musimy go zaakceptować takim jaki jest, próbując nadać mu najbardziej optymalną formę.

Jesteś montażystą nowego pokolenia, czy miałeś okazję doświadczyć montażu na taśmie filmowej?
Mam w swoim studio stary stół montażowy do taśmy 16mm, na którym od czasu do czasu udaje mi się odpalić jakieś materiały. Ostatnio przy okazji filmu Jacka Petryckiego i Grzegorza Eberhatda “Czternaście dni – prowokacja bydgoska” 
stół posłużył do fabrykowania materiałów-blanków z początku lat osiemdziesiątych.
Zabawy – przyznam – było co niemiara.
Praca na klasycznym stole montażowym to zupełnie inna filozofia pracy. Film można dotknąć, jest czymś namacalnym. Obsługi stołu nauczyłem się w szkole, w dziale montażu, w którym jeszcze parę lat temu montowano większość studenckich etiud. Ta technologia, oprócz sprawności technicznej i manualnej, wymaga ogromnej pewności siebie i umiejętności podejmowania konsekwentnych decyzji. Nie zapominajmy, że kiedyś wykonanie jednego cięcia wiązało się z utratą dwóch klatek w miejscu podziału. Oznaczało to, że powrót do poprzedniego stanu wymagał długiego procesu technologicznego – wykonania kopii ujęcia w laboratorium. Dziś na komputerze w ciągu pół godziny można zrobić trzy wersje sceny nic nie tracąc. Czasem spotykam się z twierdzeniem, że praca na obecnych zestawach edycyjnych musi być szybsza w porównaniu z dawną technologią. Może wyda się to dziwne, ale przy niektórych rodzajach form audiowizualnych, uważam że trwa 
w przybliżeniu tyle samo czasu. Obecna technologia umożliwia – w krótkim czasie – sprawdzenie większej ilości rozwiązań, ale mamy mniej czasu na zastanowienie, przemyślenie tego co robimy.
W procesie montażu bardzo ważną sprawą, po intensywnej wstępnej pracy nad filmem, jest złapanie na nowo dystansu 
do tego co się zrobiło. Spojrzenie na zrobiony materiał na nowo. Do tego potrzebny jest czas na “zapomnienie filmu”.
Warunki produkcyjne często nie pozwalają na takie przemyślenia. Paradoksalnie zmiana technologii montażu, pociągnęła tez zmiany w nauczaniu tego zawodu.
Kiedyś zupełnie inną rolę spełniał asystent, który faktycznie uczestniczył w procesie montażu. Miał on okazję słuchać 
o czym rozmawiają montażysta z reżyserem, jak spierają się na argumenty, jak ewoluuje ich myśl, obserwować kolejne poczynania. Dziś rola asystenta ograniczona jest do prac przed montażem, zgrania materiałów, synchronizacji, 
a po montażu przygotowanie filmu do dalszej postprodukcji. Praktycznie nie bierze on udziału w twórczym montażu.

Czy uważasz że montaż jest procesem intuicyjnym? Ile w tym intuicji a ile wiedzy?
W tym temacie mam ciekawe spostrzeżenia, którymi postaram się podzielić. Myślę, że montaż jest bardzo intuicyjny 
– jeżeli rozważamy temat generowania emocji, które budujemy przez wybór odpowiednich fragmentów, dubli, budowanie rytmów – tworzone przez zestawianie ze sobą ujęć, tworząc ciągi w czasie. Często, nie do końca potrafię wyjaśnić, dlaczego właśnie w danym miejscu przeciąłem ujęcie. O wiele prościej przychodzi mi odpowiedź, dlaczego wykorzystałem dany fragment
ujęcia, co mnie zainteresowało i czym się kieruje przeglądając kolejny raz materiał.
Ale montaż to nie tylko to.
Praca montażysty to też temat filmu, historia, którą musimy przedstawić widzowi w sposób najbardziej zrozumiały 
– a zarazem – najbliższy wizji reżysera. W tej materii górę bierze doświadczenie i wiedza. Korzystamy z naszej osobistej wiedzy na temat świata, ale zdarza się, że musimy sięgnąć gdzieś dalej. Wyobraźmy sobie montaż filmu historycznego, którego akcja rozgrywa się w czasie II wojny światowej. Nie znając realiów tamtych czasów, obyczajów, przynajmniej tych, które tworzą fabułę i dotykają problematyki poruszonej w filmie trudno jest stworzyć wiarygodną historię.
Idealna sytuacja to taka, w której wykorzystujemy jednocześnie intuicję i doświadczenie. Zdaje sobie sprawę, że jest to możliwe w miarę postępu czasu, wieloletniej pracy nie łatwe. Dużo montując, nabieramy doświadczenia i rutyny, 
która łatwo może zabić w nas wrażliwość i świeżość spojrzenia na nowy materiał. Możemy pomyśleć, że skoro montowaliśmy już podobną scenę w innym filmie to tę zmontuje podobnie. Myślę, że to złudne metoda. Do każdego filmu trzeba podchodzić na nowo.
W trakcie pracy często trudno podjąć mi decyzje, bywam niezdecydowany. Osobiście nie chciałbym stracić owego niezdecydowania, które mnie ogarnia podczas pracy nad filmem. Ono powoduje, że nabieram ochoty do próbowania, wymusza poszukiwanie nowych rozwiązań.
 
Jak wygląda u Ciebie proces budowania sceny filmowej. Od czego zaczynasz i kiedy stwierdzasz, że praca została pomyślnie zakończona?
Zazwyczaj budowę sceny rozpoczynam od przejrzenia materiałów, czasami nawet nie wiedząc szczegółowo o czym ma ona być. To pozwala mi wyłowić z niej ciekawe fragmenty, których podczas oglądania pod sprecyzowany temat mógłbym nie
dostrzec.
Często nie montuje sceny chronologicznie, lubię zaczynać od fragmentu, który najbardziej mnie zainteresuje, który najbardziej zwróci sobą moją uwagę. Wrzucam na timeline rzeczy nie wiedząc jeszcze jak je połączyć, co dać przed, co dać po – ale kiedy masz jeden fajny moment, potem drugi to później już wszystko przyspiesza. Zdarza się, że materiał wcale nie chce ukazać swej tajemnicy od razu, wtedy staram się znaleźć na niego jakiegoś haka… Montując pierwszą układkę składam sceny od dechy do dechy, często są one za długie i nie mają – w trakcie oglądania – w zestawieniu z innymi scenami rytmu. Ale na to przyjdzie kolej później. Często montuje od razu parę alternatywnych wersji sceny. W trakcie przychodzą mi różne rozwiązania, których nie chciałbym zapomnieć. Myślę, że to dochodzenie jest bardzo indywidualną sprawą, każdy ma jakąś inną metodę, to zależy od charakteru, temperamentu od osoby. Każdy robi to trochę inaczej.

A kiedy stwierdzasz, że scena została już zakończona? Kiedy jesteś usatysfakcjonowany?
To trudna chwila. Z tą satysfakcją bywa różnie. Do momentu zamknięcia montażu filmu w każdej chwili można coś zmienić, coś poprawić, tylko zachodzi pytanie, czy oby bardziej nie psujemy niż poprawiamy. W trakcie pracy nad filmem przychodzi taki moment, że tracimy dystans do oglądanego materiału, do filmu. Ktokolwiek z zewnątrz jest w stanie szybciej 
i precyzyjniej powiedzieć „co jest nie tak” niż my – będąc w środku procesu. Dlatego tak cenne są projekcje nieskończonego filmu, po których zebrane i przeanalizowane uwagi stanowią materiał do dalszej pracy nad obrazem.
Rodzi się jednak pytanie, kiedy nadchodzi ten moment żeby pokazać nasz film innym? Nie ma na to ustalonej odpowiedzi. 
To zależy już od każdego z nas, byle nie przeciągać tego w nieskończoność. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk powtarzała
często, że “lepsze jest wrogiem dobrego”. Lepiej się nie dotykaj tego, co już masz dobrze. Odstaw to na bok, najwyżej wróć do sprawy po dłuższej przerwie. Ten dystans czasowy jest bardzo potrzebny by na świeżo ustosunkować się do własnej
pracy. Generalnie staram się nie dopuścić do sytuacji, w której oglądając film po paromiesięcznej przerwie miałbym do siebie pretensje i żal, że czegoś nie zdążyłem, albo czegoś nie sprawdziłem. Staram się w stu procentach wykorzystać czas.

Dialog, forma impresji, scena akcji … – jaki rodzaj scen jest dla montażysty największym wyzwaniem, nad którą z nich lubisz pracować najbardziej?
Każdy z tych rodzajów jest inny, do każdego trzeba podchodzić trochę inaczej. Zawsze fascynowały mnie sceny impresyjne 
i to w jakie rejony potrafią one poprowadzić moją myśl, co potrafią uruchomić. Czasem z paru przypadkowych ujęć można stworzyć przenikliwe i dogłębne skojarzenia, wywołać pewne stany emocjonalne, przywołać jakieś obrazy.

Czy masz jakichś „ulubionych” montażystów, których sposób pracy, styl, wywarł na Ciebie największy wpływ?
Miałem okazję poznać i współpracować z kilkoma wspaniałymi montażystami w Polsce. Wiele się od nich nauczyłem, głównie dzięki temu, że dzielili się ze mną swoim doświadczeniem zawodowym i życiowym. To nie chodzi o umiejętność
robienia poprawnej sklejki, wykorzystywania odpowiednich wielkości planu, przy budowaniu emocji, tego jesteś w stanie nauczyć się sam. Chodzi o pewną wiedzę, którą nabywasz w trakcie swojego życia. Pewną uniwersalną wiedzę o życiu,
miejscu i czasach w których żyjesz. Strasznie im jestem za to wdzięczny!

Czy montażysta może mieć swój styl? W czym on się może objawiać?
Zawsze blady z podkrążonymi oczami, niewyspany, zawieszony gdzieś w innej rzeczywistości, wiecznie przepracowany 
– łatwo rozpoznać [śmiech] . Kiedyś moja koleżanka po fachu, powiedziała mi, że oglądając film w pewnym momencie była
przekonana, że wie kto go montował, bo poczuła w filmie pewne rozwiązania, których używam przy montażu. 
Sam nie zdawałem sobie sprawy, że jest to aż tak charakterystyczne. Każdy ma jakiś swój wewnętrzny rytm, 
który nieświadomie przekłada na konstrukcję sceny.

Czy cenisz jakieś konkretne filmy ze względu na prezentowany w nich warsztat montażowy?
Montowałem kiedyś film dokumentalny o Andrzeju Wajdzie, reżyserowała go Katarzyna Maciejko-Kowalczyk. 
Musiałem wtedy przejrzeć wszystkie filmy Andrzeja. Zauważyłem wówczas jak wiele jest w nich świetnie zmontowanych scen – koń padający na ziemię i grający Chopin w „Weselu”; pierwsza scena „Panien z Wilka” pod muzykę 
z Szymanowskiego, która wydaję się zrobiona z siedmiu brudnych śmieci, a jednak robi niesamowite wrażenie; 
w filmie „Wszystko na sprzedaż” jest taka sekwencja kiedy bohater, po wyjściu z galerii, wraca z żoną na tle zachodzącego słońca i to jest przebijane obrazami z galerii – to też jest powalająca sekwencja. Mógłbym mnożyć przykłady takich scen, 
bo jest ich w tych filmach mnóstwo i wiem, że są one zasługą Haliny Ketling Prugar, nie Andrzeja Wajdy, choć niewątpliwie on też miał w nich swój udział. Te sceny to majstersztyk opowiadania.
 
Czy uważasz, że stylistyka nieładu telewizyjnego, lub ostre cięcia używane w wideoklipach, miały jakiś wpływ na sposób pracy nad współczesnym filmem fabularnym? Czy jest to wynik pojawienia się komputerowych systemów edycyjnych?
Na pewno. Dziś można szybciej coś sprawdzić, można się bawić przymierzając przeróżne rozwiązania w nieskończoność. Poza tym percepcja pokolenia MTV pozwala na bardzo szybkie opowiedzenie niektórych rzeczy, nie trzeba już przygotowywać ekspozycji, rozciągać wywodu, by zachować czytelność. Możemy wejść w sam środek sceny i widz się 
nie zgubi. Oczywiście istnieją jakieś granice możliwości percepcyjnych i nie możemy przyśpieszać w nieskończoność. 
Alejandro González Iñárritu, reżyser m.in. „Amores perros”, jest twórcą, który garściami czerpie z nowych rozwiązań narracyjnych. Oczywiście jednemu filmowi to służy, innemu nie. W jednym filmie wypada by było gęsto posiekane, a drugi musimy opowiedzieć zdecydowanie spokojniej. Zależy jaki film chcemy zrobić. Dobrze żeby reżyser był świadomy tego, 
co niesie ze sobą dana forma. Najważniejsze by możliwie najlepiej realizowała ona daną treść. Choć co do tego nigdy 
nie będzie się miało stuprocentowej pewności.
 
Czy szkoła filmowa dużo Cię nauczyła?
Szkoła daje niesamowicie dużo. W ogóle zawdzięczam jej to, że jestem czynnym montażystą. Szkoła daje przede 
wszystkim kontakt z innymi studentami, co jest – moim zdaniem -najważniejszą sprawą. Często wychodzisz ze szkoły 
będąc już w jakimś zespole, naszym zadaniem było wyjść taką grupą. Na studiach poznałem reżyserów, operatorów, zawiązały się dobrze rokujące znajomości. Fajnie, kiedy reżyser ma ulubionego operatora, montażystę i może z nimi realizować swoje projekty.
W szkole możesz eksperymentować. Czasem oczywiście dostajesz za to łomot, ale nie trzeba się tym przejmować, 
tylko dalej robić filmy. Nie możesz przecież wiedzieć wszystkiego, przychodzisz tam właśnie po to, by się nauczyć. 
Oglądasz filmy i poznajesz przeróżne techniki montażu, żebyś wiedział co już w kinie wymyślono i jak tego używać.
Dzięki temu, że Wyższe Studium Montażu jest jednostką międzywydziałową, masz na przykład zajęcia z operatorki, 
co pomaga w kształceniu umiejętności właściwej oceny ujęć. Jako montażysta musisz wiedzieć, które ujęcie jest ujęciem dobrym, które nie jest i dlaczego. Dobrze jest szlifować w sobie tę umiejętność, oglądając dużo filmów i analizując je. Polecam analizować nie tylko te dobre filmy. Dzięki złym produkcjom możemy się dowiedzieć jak nie powinniśmy pracować.
 
Jak teoria i ćwiczenia szkolne miały się do praktyki, kiedy stanąłeś już przed realnymi problemami filmowymi?
Z samą teorią jest tak, że należy do niej sięgać, co jakiś czas. W miarę upływu czasu i rozwoju zawodowego, te same książki otwierają przed nami nowe zagadnienia, tematy, na które wcześniej nie byliśmy przygotowani.
Co do praktyki i problematyki która pojawia się podczas montażu etiudy. To są te same problemy, które napotykam podczas montażu profesjonalnego filmu fabularnego czy dokumentalnego. Problemy dotyczące scen są dokładnie te same – a to ktoś źle zagrał, tu się coś posypało, tam trzeba coś zmienić. W sumie w szkole wszystko bywa trudniejsze, wszyscy próbują, kombinują, ale właśnie dzięki temu uczysz się jak z czegoś mniej fajnego zrobić coś dobrego. Potem jak wychodzisz już
na większy plac boju, to wciąż masz ochotę do próbowania, to gwarantuje ciągły rozwój.

Czy nie uważasz, że pozycja montażysty, jego wkład w ostateczny kształt opowieści ekranowej, jest niedoceniany i niezauważany?
Powiem tak. Oczekujesz za czas montażu odpowiedniego wynagrodzenia, jeżeli przez pół roku będziesz się zajmował jedną rzeczą. Niestety nagminnie spotykam się z tym, że u nas w Polsce, każdy montażysta robi po dwie, trzy rzeczy jednocześnie i
jest to uważane za normę. Niestety nie jest u nas możliwe, by utrzymać się z jednego filmu przez pół roku.
Rozmawiałem ze studentami z zachodu i mówili mi, że tam montażysta jest w stanie zrobić jeden film i wyżyć z niego przez cały rok. A my tutaj zasuwamy na pełnych obrotach cały czas. Jak się czasem zastanawiam co robię, to myślę, że padnę
jeszcze przed trzydziestką – jak nic. Umrę przy stolę robiąc jakąś sklejkę o trzeciej nad ranem. To jest jakieś szaleństwo. Trzeba to zmienić.
Druga sprawa jest taka, że trzeba uświadomić „zwykłym ludziom” kim jest ten montażysta. Jak idę do jakiegoś urzędu i mówię, że jestem montażystą, wszyscy się na mnie patrzą jak na głupiego. Montażystą czego? Staramy się to powoli zmieniać. W Polskim Stowarzyszeniu Montażystów organizujemy dla gimnazjalistów spotkania z zakresu edukacji wizualnej.
Uświadamiając im, że to co widzą na ekranach to konstrukcja stworzona przez kogoś, a nie prawda obiektywna. Namawiamy ich do tego, żeby to weryfikowali, pokazujemy na czym polegają sztuczki montażowe, jak można ich używać, dlaczego pierwszą rzeczą do której ciągnie władza jest telewizja – czyli największe medium opiniotwórcze, poprzez które można zmieniać ludziom poglądy.
 
Praca u podstaw.
Tak, trochę tak.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

CAPTCHA Image

Reload Image