Lidia Zonn – urodzona w 1934 roku, montażystka związana z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych w Warszawie, wieloletni pedagog PWSFTviT w Łodzi. Montażystka takich filmów jak: „Muzykanci”, „Rok Franka W.” czy „Z punktu widzenia nocnego
portiera”
Mój ojciec był naukowcem, astronomem, w związku z tym, ja przez wszystkie lata szkoły średniej szykowałam
się do studiowania fizyki. Jednak podczas pierwszej olimpiady fizycznej zauważyłam, że mój kolega z klasy radził sobie z zadaniami o wiele lepiej niż ja, to był dla mnie sygnał, że fizyka nie jest moim powołaniem. Kolega ten został później profesorem w tej dziedzinie, ja zaczęłam szukać zupełnie innej sfery zainteresowań.
Byłam kinomanką i czytając w jednym z czasopism filmowych relację z planu filmu René Claira, uświadomiłam sobie, że reżyser musi mieć wokół siebie wielu współpracowników. Postanowiłam spróbować swoich sil w filmie.
Trafiłam do Szkoły Filmowej w Łodzi. Nie liczyłam na to, że zostanę reżyserem, ale miałam nadzieję, że gdzieś wśród tej wielkiej ekipy znajdę swoje miejsce. Może przez pierwsze dwa lata miałam pewną nadzieje na reżyserię, jednak kiedy zaczęły się ćwiczenia na planie i musiałam zapanować nad ekipą, ostatecznie zrozumiałam, że mnie peszy tak duża ilość ludzi zależnych ode mnie, że nie umiem twardą ręką przekonać ich wszystkich do własnych pomysłów. Natomiast kiedy zasiadłam w montażowni przyszło mi na myśl, że właśnie w dziedzinie montażu mogę spróbować coś zrobić. Na trzecim roku zostałam nawet kimś w rodzaju młodszej asystentki profesora Brzozowskiego – dokumentalisty, którego dziś już nikt, niestety, nie pamięta. Zaangażował mnie do swoich ćwiczeń, jako swego rodzaju pomoc techniczna, biegałam z zeszytami, pilnowałam żeby studenci robili wszystko na czas, opiekowałam się materiałami, byłam już zdecydowana żeby zajmować się montażem.
W WFD w Warszawie, rozpoczęła się budowa hali zdjęciowej dla filmów fabularnych. Miałam kłopot z moim ostatnim ćwiczeniem na studiach, dostałam dwóję. Ale w związku z tym, że z innych przedmiotów miałam bardzo przyzwoite stopnie, Jerzy Bossak powiedział, że jeżeli chodzi o montaż to mogę liczyć na pracę w WFD, bo razem z nowym budynkiem potrzebni będą nowi montażyści. Czekałam na to miejsce półtorej roku.
Na początku oczywiście ganiałam z jednej montażowni do drugiej z pudłami, starsze koleżanki chciały pokazać studentce co to jest montażownia. Do czwartej czy piątej asystowałam, a wieczorami i nocami siadałam do montażu.
Tak zmontowałam „Muzykantów”, „Ludzi w drodze”, dopiero przy „Węźle” dostałam samodzielną montażownie, oczywiście jeszcze bez asystenta, a także bez umowy i pieniędzy, to była dobra wola wytwórni, że udostępniła mi montażownie.
Jednak już w tym okresie, podpisywałam filmy swoim nazwiskiem.
Naturalnie. W czasach pracy na taśmie filmowej asystent był niezbędnym współpracownikiem. Pracy przygotowawczej było bez porównania więcej niż dziś. Obecnie prace te polegają przede wszystkim na wpisaniu materiałów do komputera, kiedyś dochodziła jeszcze konieczność synchronizacji, rozpisywania kolejnych dubli – używano do tego celu zwykłego pióra ze stalówką i tuszu. Kiedy coś się wycinało, czy odcinało jakieś klatki, należało to dokładnie opisać i umiejętnie schować. Metr taśmy to dwie sekundy, łatwo policzyć, że trzydzieści metrów to raptem minuta, więc nawet w przypadku krótkiego filmu liczyło się to na kilometry. Miałyśmy swoje systemy, żeby zachować porządek, za który całkowicie odpowiadał właśnie asystent. To był o tyle cenny układ, że asystent przy okazji był obecny podczas powstawania filmu. Zwijając ścinki czy szukając jakiegoś dubla był świadkiem dyskusji montażysty z reżyserem, czasem włączał się do rozmowy, był proszony o wyrażenie własnej opinii. Stąd staż asystencki traktowany był jako nauka zawodu. Wiele montażystek wciągnęło się w ten sposób do zawodu, przychodziły zupełnie nie przygotowane, ale po siedmiu czy ośmiu latach, po przejściu wszystkich szczebli stawały się profesjonalistkami.
Tytuł samodzielnego montażysty dokumentalnego uzyskiwało się po zmontowaniu dziesięciu tytułów, montażysty fabularnego po zmontowaniu jednego pełnometrażowego filmu. Ja dość chętnie szłam swoim współpracownikom na rękę i łatwo zauważyć, że w wielu filmach, które montowałam występują dwa nazwiska. Z Alą Siemińską, moją wieloletnią asystentką, robiłyśmy wszystko razem, dziś już nie jestem w stanie powiedzieć co było moją pracą a co jej.
Tak, ale wydaje mi się, że poważnym mankamentem dzisiejszej współpracy jest to, że montażysta z asystentem się mijają. Najpierw siada asystent i wpisuje materiały, potem siada montażysta i zaczyna powstawać film. Po skończonej pracy znowu asystent przystępuje do prac wykończeniowych. Podczas mojej pracy zawodowej była nas zawsze trójka, reżyser, montażysta i asystent. Tworzył się niepowtarzalny, wręcz rodzinny klimat – gdy był jakiś problem ze sceną, pytaliśmy asystenta o zdanie, często sam coś proponował. To zawsze była twórcza współpraca.
Ja przepracowałam trzydzieści lat w tradycyjnej technice, w której przeszłam przez wiele jej etapów rozwoju i byłam przekonana, że w montaż cyfrowy bawić się już nie będę. Kiedy jednak w szkole filmowej powołano Wyższe Studium Montażu i przyszedł pierwszy rocznik, wszyscy byli już z „pokolenia cyfrowego”. Na potrzeby zajęć nauczyłam się obsługi VHS’a, do komputera jednak nie miałam ani odwagi ani zamiaru siadać. Dopiero kiedy mąż kupił kamerę cyfrową i postanowił zrobić tak ważny dla nas film jak „Spotkania”, zdecydowałam się usiąść do komputera. Nauka Final Cut’a kosztowała mnie pół roku nerwów, uczył mnie wszystkiego od zera nasz absolwent Adam Kwiatek. Nie jestem zbyt pojętną uczennicą i wciąż muszę korzystać z pomocy absolwentów i znających temat znajomych. Z drugiej strony montuje sama
Dziś zmieniłam zdanie. Teraz wiem na pewno, że taśma należy do muzeum, że to anachronizm. Pokolenie montażystek, które przesiadły się od stołów montażowych do komputerów, świetnie się czują przy komputerze. Nie ma powodu by wracać do taśmy. Jeżeli chodzi o przesiadkę w drugą stronę, kiedy obserwowałam jak studenci reżyserii siadali do stołów i starali się montować swoje krótkie filmy bezpośrednio na taśmie, zrozumiałam, że tamtej technologii też trzeba się długo uczyć.
To jednak wymaga sporej wprawy i oni nie radzili sobie z tymi karetkami, szpulami, taśma leciała im na podłogę, wszystko się rozsypywało. Poza tym taśma jest droga, nie ma części zamiennych do stołów – epoka taśmy się skończyła.
Nie do końca. Przede wszystkim umiejętność obserwacji i odpowiedzialność za podejmowane decyzje, tego uczyła praca z taśmą, dziś tego brakuje. Staram się uświadomić to studentom, przestrzegam ich przed zbyt szybkim podcinaniem ujęć, proszę by w pierwszych układkach dawali jak najdłuższe ich fragmenty (jeżeli nie całość), by nauczyli się uważnie je oglądać i oceniać ich wartość. Ta dzisiejsza łatwość montażu sprawia, że często robi się dużo wariantów tylko po to by sprawdzić czy coś wyjdzie, a chodzi o to by każdy wariant był próbą osiągnięcia wcześniej zamierzonego celu, by był przemyślany i do czegoś prowadził.
Zmniejszyło się na pewno poczucie odpowiedzialności za wykonywane działania montażowe. Kiedyś każde cięcie pozostawiało po sobie ślad, nawet przy bardzo dokładnym klejeniu scotchem, wobec tego każda decyzja o cięciu była dużą odpowiedzialnością. W tej chwili można się montażem bawić. Łatwość operowania dźwiękiem i obrazem, brak konsekwencji technicznych w razie pomyłki, odebrały montażyście tą odpowiedzialność. Kiedyś nam by do głowy nie przyszło by bawić się montażem, każde działanie wymagało pewnego wysiłku fizycznego, odnalezienia właściwego kawałka taśmy, doklejenia, rozklejenia (często traciło się przy tym jedną klatkę czasem dwie) – w związku z tym każda decyzja wiązała się z refleksją i namysłem.
i wszyscy radzili. Nie było niczego w rodzaju zazdrości w tym momencie, oni mogli nam zazdrościć dobrego pomysłu,
ale wszyscy absolutnie byli dla tego pomysłu życzliwi. Mogli ostro krytykować, ale wszystkich chodziło o to żeby z danego pomysłu narodził możliwie najlepszy film. Dziś już tego nastroju nie ma.
Zgadzam się z panem. Wszystko traci przez to swoją wartość, zajmuje się tym coraz więcej ludzi i wymagania stają się coraz mniejsze, obniża się jakość. To jest pojemny temat, myślę że w dużej mierze jest to wina rozrastającej machiny telewizyjnej, wzrastającej liczby kanałów, wzrastającego zapotrzebowania na audycje telewizyjne. Ta maszyna wymaga błyskawicznego przerobu ogromnych ilości materiału, co banalizuje wszystkie procesy – banalizuje realizację, banalizuje
grę aktorską, banalizuje montaż.
czy stosowanych rozwiązań montażowych. Dziś spotykam się z zupełnym brakiem zasad wśród dokumentalistów,
co w moim środowisku było nie do pomyślenia. Oczywiście ludzie ideowo się różnili, byli i tacy którzy robili oportunistyczne filmy, agitki partyjne, była opozycja polityczna, byli też reżyserzy neutralni, którzy po prostu obserwowali otaczającą nas rzeczywistość. Mimo tych różnic, oni wszyscy nie przekraczali pewnych granic wobec swoich bohaterów i było dla nich oczywiste, że tych granic się nie przekracza. Szanowali bohaterów i ich prywatność.
coraz głębiej w prywatność bohatera, przekraczają granicę, której ten człowiek nie chciałby przekroczyć. Należy tę granicę uszanować. Jeżeli mamy do czynienia z człowiekiem nieświadomym tego co jest w stanie z nim zrobić dokumentalista, to tę
„cienką czerwoną linię” trzeba za niego wyznaczyć i uszanować.
Dziś kamera jest mała i lekka, reżyserzy często sami biorą ją do ręki, a nawet jeżeli pracują z operatorem to wciąż jest ich tylko dwóch i zazwyczaj bez świateł. Te możliwości są bezcenne dla dokumentalistów, ale stwarzają też pewne zagrożenia
umożliwiając coraz głębsze wchodzenie w prywatność bohatera. Montaż cyfrowy otworzył w dokumencie zupełnie nowe obszary tematyczne, nowe możliwości objęcia głębiej ludzkich spraw – to bardzo cenne.
Wątpię, kiedy widzę jak ludzie machają aparatami cyfrowymi i kamerami na wycieczkach, na plażach czy w innych miejscach, to stwierdzam, że niestety nie. Te narzędzia są bardzo łatwe w obsłudze, każdy coś tam sobie zarejestruje
i jest tym zachwycony. To absolutnie nie buduje żadnej wrażliwości. Jest tak samo spłaszczające i trywializujące jak większość programów telewizyjnych czy seriali, których realizacja jest koszmarna a aktorzy fałszywi, ludzie jednak patrzą
na nie z entuzjazmem. Kiedyś za aparat fotograficzny chwytali pasjonaci, w pokorze wyczekiwali na odpowiednie światło,
na temat, który sobie zaplanowali. Aparat wymagał wysiłku żeby opanować jego parametry. Filmowcy amatorzy, z kolei robili
filmy na wąskiej taśmie… to musiało się wiązać z pasją, nie wychodziło samo z siebie, pasja pozwoliła radzić sobie
z techniką, dziś łatwość obsługi sprzętu odebrała ludziom tę pasję. Odebrała nawet przeżycie, emocje związane
z rejestracją. Oczywiście nie mówię tu o dokumentaliście, odpowiednio wykształconym, przygotowanym do zawodu, u niego pasja jest nieodłącznym elementem, współczesna technika jej pomaga. Natomiast wśród laików zapełnia się dziesiątki godzin rejestracji, robi setki zdjęć… muszę czasem oglądać dziesiątki zdjęć z różnych uroczystości rodzinnych w których brałam udział. Wyrzucam te zdjęcia do kosza, bo nie mogę na nie patrzeć. Tu ktoś pstryknie, tam pstryknie. Ten ktoś w ogóle nie ma wyobrażenia jak to będzie wyglądało na odbitce. Odbitki, z resztą, są z reguły źle skomponowane, z przednim, płaskim światłem…
Dla osób z pasją dłubanie w tradycyjnej technice i w zorganizowanym przez siebie laboratorium było bez porównania emocjonalnie bogatsze. Natomiast jeżeli chodzi o kino offowe, to choć nie za bardzo znam sytuację w tej dziedzinie
– to teoretycznie łatwość rejestracji i obróbki może prowadzić do narodzin jakichś ciekawych rzeczy. Ludzie którzy nigdy
nie mieli pieniędzy na film, ani szansy wejścia w kinematografię są w stanie coś zrobić, jeżeli tylko mają wyobraźnię
i możliwości. Jednak wobec ogólnego beznamiętnego używania aparatów i kamer jest to margines.
Jedna sprawa to pewien rodzaj wyobraźni, którą ja, może trochę na wyrost, przyrównuję do wyobraźni szachisty, trzeba umieć przewidzieć kilka ruchów naprzód. Przesuwając jeden pionek, myśli się już o następnym posunięciu. Aby sprawdzić ten rodzaj wyobraźni trzeba usiąść do montażu, jest to nie do sprawdzenia w inny sposób. U niektórych osób taka wyobraźnia budzi się w czasie pracy, jak gdyby wyłania się, czy powstaje w czasie jakiegoś dłuższego czy krótszego doświadczenia, u innych nie. W każdym razie chodzi o to, że jeżeli wklejamy dane ujęcie, to potrafimy przewidzieć jak to ujęcie będzie działało, na poprzednie i na następne. Nie można myśleć w kategoriach jednego ujęcia, trzeba myśleć
w kategoriach pewnego ciągu. Bywa czasami tak, że dana scena w danym układzie się nie sprawdza, po czym okazuje się, że jeden ogólny plan, jedna dodatkowa informacja nagle wszystko nam ustawia i porządkuje. Takie rzeczy trzeba sobie umieć wyobrazić i umieć wyczuć, że tutaj w tym momencie to by pasowało, ale też jakie będzie miało konsekwencje
w dalszym układzie naszego utworu. Druga istotna cecha montażysty to cierpliwość, zbyt gwałtowne działania zazwyczaj kaleczą materiał. Mówi się o dokumentalistach, że muszą mieć cierpliwość, ale cierpliwością muszą wykazać się także fabularzyści. Oni w innej materii pracują, inną mają wyobraźnię, inne przyzwyczajenia, ale też muszą znaleźć najlepsze rozwiązania dla danej sceny.
Tak. To jest w jakimś stopniu wynik zmiany technologicznej. Jednak patrząc na historię montażu w Ameryce, tam montażystami byli głównie mężczyźni. W Polsce rzeczywiście był to zawód w dużym stopniu sfeminizowany. Myślę, że wiązało się to trochę z odczuciem, że montażystka czuwa nad materiałem jak sekretarka dyrektora czuwa nad papierami. Zatem zaczęło się od kobiet, ponieważ one są dokładniejsze, cierpliwsze, bardziej uporządkowane, później stało się to już tradycją. Teraz informatyzacja spowodowała zmianę proporcji. Jednym z powodów jest fakt, że przede wszystkim mężczyźni kształcili się w technikach elektronicznych i byli przygotowani do obsługi nowych technologii.
Jednym z takich filmów wartych uwagi jest na przykład „Miasto gniewu”. Jeżeli chodzi o film dokumentalny, to w Polsce wypracowaliśmy własny styl. Dlatego porównując nasze filmy do analogicznych filmów ze świata, uważam, że jesteśmy precyzyjniejsi, ciekawsi w tym co budujemy poprzez montaż. Jest oczywiście kilka filmów zagranicznych, które podziwiam, jak choćby „Woodstock” opowiadający o tym pierwszym, legendarnym koncercie. To bardzo poetycki film, montował go między innymi Scorsese, a jego prowadzącą montażystką była Thelma Schoonmaker. Prowadzenie opowiadania na kilku ekranach, przy tamtej technice było dużym wyczynem, zresztą nawet niezależnie od kwestii technologii, samo wyczucie zmian, umiejętne zestawianie, każdy artysta występujący na scenie inaczej był fotografowany, inaczej montowany. Takiego montażu nie potrafiłabym zrobić.
Drugi bardzo dobry film dokumentalny, to „Baraka” – wspaniałe współgranie zdjęć, montażu i muzyki. Ogromna ilość materiału, z którą montażysta musiał sobie poradzić, ciekawie stosowane spowalniane i przyśpieszane zdjęcia …
Jest jeszcze jeden taki film, którego tytułu nie mogę sobie teraz przypomnieć – zrealizował go jeden z dokumentalistów francuskich z dawnej grupy Cinéma Verité. Film opowiadał o życiu zwierząt. Stosował powtórzenie ruchu, na przykład przy
polowaniu lamparta na antylopę oglądaliśmy w zwolnionym tempie jak zbliża się do ofiary, potem widzieliśmy tę samą sytuację z innej kamery i potem z jeszcze innej… i w pewnej chwili lampart łapie antylopę. To jest duże ryzyko, pokazywanie kilka razy tej samej akcji z kilku punktów widzenia, jednak w tym filmie jest to stosowane z dużym wyczuciem, budując odpowiednią dramaturgię. Polowanie już samo w sobie posiada pewną dramaturgię, ale na przykład podobne rozwiązanie zastosował przy odlocie ptaka, które nie ma w sobie tak oczywistego ładunku dramaturgicznego, pomogło go zbudować. Oczywiście gdybym to oglądała drugi raz to pewnie ten efekt już by nie działał w taki sam sposób, jednak sam pomysł i jego wykorzystanie wydaję mi się wspaniałe.