Jak się pracuje nad strukturą filmu, w którym nic się nie dzieje? Czym jest dbanie o zachowanie właściwej równowagi między elementami filmu? Bardzo wartościowa rozmowa – zapraszam do lektury.
JERZY ZAWADZKI – montażysta filmów dokumentalnych i fabularnych. Nagrodzony za montaż filmów “Moja wola” i “Niepowstrzymani”. Autor montażu do nagradzanych filmów “Więzi”, “Superjednostka”czy “Najbrzydszy samochód świata”.
Jak pracuje się z tak młodą reżyserką, która studia filmowe ma dopiero przed sobą?
Przede wszystkim bardzo dobrze nam się rozmawiało a to w przy montażu bardzo ważne. Jeżeli masz z jakąś osobą spędzić kilka lub kilkanaście miesięcy pracując nad filmem to nadawanie na tych samych falach jest fundamentalne.
Jeżeli chodzi o Zosię [reżyserkę filmu „Więzi”] to pracowało mi się z nią bardzo dobrze, ponieważ ona chciała się ode mnie jak najwięcej dowiedzieć. Chciała wiedzieć jak układać konstrukcję filmu, co według mnie jest wartościowe a co nie. Dlaczego to montuję w taki sposób, a dlaczego inne rzeczy w zupełnie inny sposób. Była bardzo zaangażowana.
Uczyła się cierpliwie wszystkiego i miała w sobie mnóstwo pozytywnej energii oraz ciekawości. To zupełnie inne sytuacja
niż praca z doświadczonym reżyserem, który często pobada w rutynowe pułapki schematów dramaturgicznych,
które wykorzystywał w swoich poprzednich filmach., W przypadku „Więzi” miałem poczucie, że reżyserka słucha i dojrzewa wraz z filmem … a praca nad nad nim trwała rok.
Dlaczego tak długo?
W trakcie montażu Zosia zdała do szkoły filmowej, a mi bardzo zależało uczestniczyła w procesie montażu, bo wiedziałem, że to dla niej bardzo konstruktywny czas nauki. Poza tym ten czas zbudował w niej dystans do opowiadania o własnych dziadkach.
Tak i często w takich sytuacjach często padało stwierdzenie reżyserki: “Chciałabym poczuć w tym co tu zmontowałeś,
że to są moi dziadkowie” Ja jednak wtedy odpowiadałem: “No dobrze, ale ja tak naprawdę nie znam twoich dziadków.
Jak zatem mam zrobić, byś poczuła w tej opowieści swoich dziadków.” Ja, jako montażysta, mogę wnieść do tej historii pewien uniwersalizm. Spowodować by każdy w tej historii znalazł coś swojego, a nie tylko dowiedział się czegoś o twoich dziadkach. Montując tą historię sam często spoglądałem na bohaterów poprzez pryzmat swoich dziadków.
Jak tworzyliście w montażowni główny konflikt między bohaterami?
Mieliśmy do dyspozycji około 30 godzin świetnych materiałów. Pierwsza układka tego filmu trwała 2 godziny i 20 minut.
To pokazuje, że wątków w tej historii było naprawdę dużo. Ja powoli skracałem wszystkie wątki, ucinałem poszczególne elementy i pokazywałem reżyserce. Krok po kroku. W pewnym momencie były one już tak krótkie, że okazywało się,
że właściwie to można je wyrzucić bez straty dla filmu. Na pewnym etapie montażu pomógł nam też Paweł Łoziński,
który był opiekunem artystycznym tego filmu. Jako ktoś, kto filmu wcześniej nie widział, mógł łatwiej wskazać pewne wątki, które były w filmie zbędne.
Niesamowicie prawdziwa scena! Tak naprawdę w tym filmie było zdecydowanie więcej scen o dużym ładunku emocjonalnym czy scen, które rysowały głębsze portrety babci i dziadka. Na przykład w tym samym wątku, czyli zaraz przed obiadem rocznicowym wnuczka o delikatnym głosie śpiewa dziadkom piosenkę doprowadzając babcię do łez.
Wtedy dziadek podchodzi do babci, przytula ją i pociesza.
To było mocne jednak tworzyło dwa problemy. Po pierwsze ten film miał moc, kiedy do momentu samego jubileuszu byłeś
z bohaterami sam na sam. Dzięki czemu nasiąkałeś tym, że oni są na siebie skazani w tym ciasnym mieszkaniu.
Okazało się, że kiedy wprowadzamy wcześniej w ich małżeństwo i w ich konflikt innych bohaterów, to tracimy tą całą atmosferę ich związku. Widz zaczyna się zastanawiać co to są za ludzie, staje się ich ciekawy i przenosi na nich swoją uwagę, przez co konflikt między głównymi bohaterami w sensie emocjonalnym spada na drugi plan. A wnuczka, której śpiew wywołuje łzy wzruszenia i pocieszający ją dziadek to była już forma pojednania, która z kolei odbierała całą energię sceny obiadu jubileuszowego. Z tego powodu wszystkie inne wątki musiały zostać usunięte, choć musieliśmy przepracować podejście w rodzaju „Przecież to moja siostra, ona tak ładnie śpiewa i ja bym to zostawiła. ”Konflikt między babcią
i dziadkiem trzeba było podbić do góry na tyle, żeby widz zupełnie nie spodziewał się tego co stanie się na jubileuszu,
żeby nawet pomyślał, że może zaczną się przy własnej rodzinie poważnie kłócić.
Co było najważniejsze? Wokół czego konstruowaliście cały film przy takiej ilości materiału?
Od początku montażu właściwie wiedzieliśmy tylko tyle, że będzie scena pod tytułem „zróbmy sobie jubileusz”, która pełni tutaj rolę punktu zwrotnego i że będzie sam jubileusz. Wszystko co jest pomiędzy tymi scenami dopiero budowaliśmy poprzez obserwowanie rzeczywistości. A w materiale było naprawdę dużo ciekawych wątków, jak choćby taki, ukazujący rutynę dnia babci. Każdego dnia wychodzi na spacer i znajduje pieniądze, które następnie chowa w takie małe pudełeczka. Ma ich naprawdę dużo. Była jeszcze na przykład scena liczenia pieniędzy, w której dziadek zamiast w złotówkach liczy coś
w euro co bardzo irytuje jego żonę i prowadzi do kłótni… ale oczywiście użycie tych scen zrobiło by z konfliktu między bohaterami – konflikt czysto finansowy. Nie oto chodziło w filmie, dlatego zdecydowaliśmy się scenę usunąć, pomimo tego, że sama w sobie była fantastyczna.
Ciekawi mnie jeszcze ostatnie ujęcie, kiedy dziadkowie siedzą na balkonie. Nie pada ani jedno słowo.
Dlaczego tak skończyliście ten film, czy mieliście wcześniej jakieś inne pomysły, z których zrezygnowaliście?
Była dwa rozwiązania, które sprawdzaliśmy. Scena wspólnych zakupów w cukierni i scena spaceru nad Wisłą,
z panoramą Krakowa w tle. Jednak te rozwiązania dawały wrażenie takiego „american way of life” gdzie dziadkowie pogodzili się i pokochali ponownie. Będą żyli teraz szczęśliwie, aż do końca. To jednak było zbyt amerykańskie.
Zapytałem więc: „Zosia, powiedz mi jak to teraz jest tak naprawdę między twoimi dziadkami?” i ona powiedziała, że czuje,
że jest dużo lepiej, że ze sobą rozmawiają, ale nie wie czy tak będzie dalej. Zależało mi na tym by ten film skończyć czymś
co pokaże, właśnie taki stan rzeczy. Nie wiesz czy zmiana wywołana jubileuszem, to zmiana na stałe. To była według mnie prawda o dalszym ciągu tej historii. W prawdziwym życiu dostajesz energię do zmiany ale nie wiesz na jak długo Ci jej wystarczy? Na miesiąc, rok czy na wiele lat? Dlatego zdecydowaliśmy na to jedno krótkie ujęcie kończące, w którym bohaterowie siedzą razem na balkonie. To wyjście na zewnątrz na sam koniec wskazuje na pewien oddech w ich relacjach, powiew świeżości. Wcześniej zrezygnowaliśmy ze wszystkich ujęć, które pokazywały bohaterów na zewnątrz ponieważ dawały one poczucie, że ten duszny konflikt nagle emocjonalnie spada. Z tego powodu unikaliśmy ujęć spoza mieszkania
w trakcie filmu i pozostawiliśmy ten oddech na ostatnią scenę.
Więcej świeżego powietrza w związku, ale ten oddech pozostał dość płytki?
Właśnie tak. Dziadek czyta gazetę a babcia sobie siedzi i po prostu patrzy. Nie wiemy czy oni przetrzymają to oczyszczenie jubileuszowe. Taki koniec moim zdaniem pokazuje prawdę o konfliktach między ludzkich, że nie są one nigdy zaleczone
do końca, że mogą powrócić.
Co było dla Ciebie największym wyzwaniem podczas pracy nad filmem „Więzi”?
W filmie „Więzi” widz dostaje historię w momencie jak dziadek już od dwóch lat jest w domu, a babcia na początku jest wyraźnie stroną atakującą ze względu na poczucie żalu, które w niej tkwi. Dziadka natomiast postrzegamy trochę jako dżentelmena, fantastycznego człowieka z poczuciem humoru, który właściwie nigdy się nie denerwuje. No i jak to finalnie odbierasz jako widz? Tak, że jakaś baba nęka tego miłego, starszego pana. Jednak czy to jest prawda o tych postaciach?
Nie jest. To dziadek zostawił swoją żonę i dziecko… ale to było mocne wiele lat temu. To zdarzenie przeszłe, nie widzisz
go teraz, więc emocjonalnie mniej na Ciebie działa.
Dla mnie największym wyzwaniem było więc to, żeby tak ustawić ten film, by widz oglądając go miał poczucie, że jedna
i druga strona jest w tym konflikcie równi. By widz nie oceniał kto bardziej zawinił, ale by okazał zrozumienie dla obojga tych ludzi. I teraz ci powiem, jakie było rozwiązanie na to, żeby to osiągnąć. Okazało się, że kluczem do osiągnięcia równowagi
pomiędzy bohaterami jest scena obiadu, tego który ma miejsce tuż przed jubileuszem. W materiałach ta scena miała chyba 40 minut długości, ale to właśnie w tych niecałych dwóch minutach, które weszły do filmu ja po raz pierwszy poczułem,
że rozumiem ból tej kobiety. Wtedy dopiero postawiłem się w sytuacji kobiety, którą zostawia mąż by zdradzić ją z inną
kobietą. W materiale tej sceny jest znacznie więcej i na przykład dosłownie dwie sekundy później dziadek mówi:
“A nie miałem powodu, żeby od ciebie odejść? No nie miałem powodu? Jak ty się zachowywałaś?” Pozostawienie tej wypowiedzi zepsuło by równowagę, którą daje ta scena w całym filmie. W takim kształcie w jakim ostatecznie scena weszła do filmu, czujemy ból jaki przeżyła bohaterka filmu kilka lat wcześniej. Owo zdarzenie przeszłe materializuje się w scenie obiadu. Gdybyśmy pozostawili ripostę dziadka, znowu wrócilibyśmy do obecnego konfliktu a widz pomyślałby „faktycznie cały film ona o wszystko się czepia” i szala przechyliła by się na stronę dziadka. Jednak kiedy pozostawiamy tą scenę puentę babci „Może z moim ciałem jest wszystko w porządku, ale czuje się gorzej ze wspomnieniami” wtedy zyskujemy równowagę między bohaterami, między ich winą i ich krzywdą. Rodzi się równowaga, pomiędzy podejściem widza
do bohatera.
To świetny przykład tego, o co chodzi w montażu. Tu nigdy nie chodzi o jedną scenę. Tu chodzi o ciąg scen, które pracują
na tą jedną, konkretną scenę, która jest znacznie później. W przypadku „Więzi” największym wyzwaniem było stworzenie sytuacji by widz, który wychodzi z kina nie oskarżał żadnej ze stron konfliktu, by nie było jasne kto zawinił i doprowadził do obecnej sytuacji. To się udało, ponieważ scena obiadu jest w tym, a i nie innym punkcie filmu i ma taką, a nie inną długość.
Film „Superjednostka”, który montowałeś, nie poosiadał klasycznej dramaturgii filmowej.
Co w tym filmie było największym wyzwaniem montażowym?
Przede wszystkim w materiałach nie było żadnego bohatera. Wszyscy wciąż mówią, że w każdej historii najważniejszy jest bohater. Podążaj za bohaterem, a on ułoży ci historię. Jeśli bohater jest dobry, to film sam się ułoży – a tutaj… Jest to historia o bloku, w którym są mieszkańcy, ale obserwujemy ich na zasadzie portretowania wykonywanych czynności.
Trudno zatem powiedzieć, że możemy mieć do nich jakiś stosunek emocjonalny. Wątpię. Kiedy zobaczyłem to w materiale, pomyślałem: „Cholera, co ja mam z tym zrobić? Boję się”. Nie miałem zupełnie żadnego pomysłu na złożenie tego
i stwierdziłem, że właśnie dlatego chcę zrobić ten film. Chciałem iść pod prąd, bo nigdy takich rzeczy wcześniej nie robiłem. Jak się potem okazało, to była świetna zabawa w skojarzenia. Ktoś odpala urządzenie elektryczne w domu, a w tym samym czasie ktoś inny odpala silnik samochodu. To taka zabawa w poszukiwanie zbieżności i powiązań na różnych poziomach. Tym właśnie też jest montaż, grą w skojarzenia, podobieństwa. Nie szukałem niczego w bohaterach, co było dla mnie kompletnie zaskakujące i trudne na początku. Nie ukrywam, że kiedy rozpoczynałem pracę, mój umysł szedł bardzo klasycznym torem myślenia: chciałem jakiegoś wywiadu z bohaterem, przemyśleń mieszkańców na temat młodości
i starości. Myślę, że to jedno z największych wyzwań, by przestać myśleć schematycznie, żeby za każdym razem powiedzieć: „Dobra, poprzedni film już zrobiłem, nowy będzie zupełnie inny”. Czasami twoja praca staje się twoim bagażem i to jest chyba najtrudniejsze, by przy nowym filmie się go pozbyć. Kiedy oglądam swoje filmy i widzę na przykład sekwencję,
w której bohater ćwiczy, i przypominam sobie nagle, że w którymś z poprzednich filmów rozwiązałem inną scenę w podobny sposób, że skopiowałem to rozwiązanie, to to mnie strasznie wkurza.
Dlatego w kinie odklejam się od warsztatu filmowego, nie robię analizy filmowej, by pobrać jakiś wzorzec montowania
i przykleić go do swojego filmu. To nigdy nie zadziała w ten sposób. Na tym polega sztuka, by być kreatywnym, otwartym na nowe rozwiązania, a nie kopiować coś od innych,. Oczywiście warto znać pewne rozwiązania dramaturgiczne, ale tylko po to, aby je zburzyć, Wtedy film zawsze zostaje dla Ciebie przygodą. Czujesz się jak Kolumb odkrywający Amerykę,
To cudowne uczucie.
W Superjednostce brak jest bohatera, brak przebiegu fabularnego ale jest rytm i czas.
Jedno z pytań jakie nasunęło mi się po obejrzeniu tego filmu to dlaczego ten film trwa 19 minut?
Ale jakie miałeś ostatnie odczucie? To za krótko, za długo czy w sam raz?
Miałem wrażenie, że jakby ta historia trwała 15 minut to dostarczyła by mi takich samych wrażeń.
Nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na tak postawione pytanie. Na pewnym etapie pracy pojawiło się przed nami wyzwanie by dać w jakiś sposób odczuć widzowi, że ci ludzie żyją w zamkniętym świecie własnej rutyny, że są w jakimś stopniu uwięzieni. Dlatego powracamy do niektórych postaci. Najpierw widzimy ich na początku filmu w mniejszych scenkach, a następnie wracamy ponownie widząc ich w tym samym środowisku. Stanęliśmy przed pytaniem ile razy powinniśmy wrócić do każdego z mieszkańców? Była taka wersja, która trwała około 24 minuty, w której odwiedzaliśmy
te same postaci trzykrotnie. Była także taka wersja montażowa, w której poznajesz te postaci ale już do nich nie wracasz.
Przechodzisz z kamerą przez korytarze, rozglądasz się i pozostawiasz tą rzeczywistość nie wracając do niej. Okazało się,
że ta dłuższa wersja zanadto się dłużyła. Widz powracał po raz trzeci do tych samych postaci nie dowiadując się na ich temat niczego nowego. W wersji krótszej natomiast tworzyło się takie poczucie, że przeleciałeś z kamerą Pawła Dyllusa przez te wszystkie mieszkania, korytarze i windy. Zobaczyłeś blok wewnątrz i co z tego? Fajne zdjęcia, dobrze udźwiękowione… Okazało się, że wariant, w którym realizujemy drugi powrót do postaci buduje właśnie poczucie zamkniętego świata, w którym panuje pewna mechaniczna rutyna. Nic poza tym blokiem nie istnieje. Widzimy bohaterów
za dnia a potem popołudniu, a niektóre postaci nawet wieczorem. Takim montażem rozciągamy czas i ma się wrażenie,
że oni nigdy z tego bloku nie wychodzą, że są samowystarczalni. Teresa, reżyserka tego filmu, jest po architekturze
i przedstawiła mi całą koncepcję budowy tego bloku. W planach miał to być w pełni samowystarczalny organizm w którym mieszkańcy znajdą wszystko czego potrzebują – sklepy, przedszkola, usługi. Zamknięta oaza ze wszystkim na miejscu,
z której nie musisz wychodzić, żeby żyć. I tylko i wyłącznie, kiedy powtórzyliśmy to dwa razy, okazało się, że następuje jakaś rutyna u tych ludzi. Tylko wtedy masz wrażenie, że ten czas tam krąży i oni będą tam wiecznie. O to nam chodziło.
Podczas oglądania czułem podskórnie formę klaustrofobii. A jak budowaliście strukturę
tego filmu, skoro nie prowadził Was bohater czy chronologia wydarzeń?
W przypadku tego filmu, który jest nasycony dźwiękami i klimatem, budowana struktura przypomina piosenkę. Mamy zatem zwrotkę, refren, zwrotkę, refren. Generalnie zwrotką będą wszystkie sceny, w których śledzimy losy bohaterów a refrenem dodatkowe życie bloku( korytarze, windy, etc) Te refreny generowały nam trochę problemów, ponieważ te korytarze
są do siebie bardzo podobne i kiedy oglądasz je ponownie w drugim refrenie może się rodzić to odczucie, o którym wspominałeś. Być może to powoduje, że w tych miejscach film trochę się dłuży. Kiedy oglądałem ten film ponownie
po jakimś czasie, to trochę mi to przeszkadza.
A próbowaliście poradzić sobie z tym jeszcze w trakcie montażu?
Tak. Realizowaliśmy dokrętki, szukając innego sposoby filmowania tych korytarzy. Myśleliśmy, że może pokazać drzwi
do mieszkań, które się od siebie różnią. Może przyjrzymy się wycieraczkom spod drzwi bo przecież ktoś ma wycieraczkę
z kotem a ktoś inny z napisem ‘welcome’, żeby jednak widz miał jakieś poczucie zmiany … ale okazało się, że w tym ogromnym bloku wszystko jest tak naprawdę takie samo. Wyjątkiem okazały się te jedne drzwi obklejone karteczkami samoprzylepnymi. Skoro w obrazie nie dało się zróżnicować tych refrenów, to zdaliśmy się na Krzysztofa Ridana,
który zróżnicował je trochę pod względem dźwiękowym. Kiedy Teresa jeździła z tym filmem po festiwalach, to faktycznie pojawiało się podobne pytanie, które wskazywało pewien kłopot z tym korytarzem. Nie wszystkie korytarze w tym bloku były takie długie co zawężało nam możliwości. Większość korytarzy było krótkich i nie niosły ze sobą tej wartości wizualnej.
Musieliśmy także dokręcić zdjęcia, które wzmocniłyby efekt „maszyny do mieszkania”. Bo w pierwszych układkach brakowało tego w filmie.
Co musieliście zrobić by widz odczuł to co zamierzyliście?
Przede wszystkim zrezygnowaliśmy szybko ze standardowej konstrukcji filmu, gdzie mogłyby się pojawić wywiady
z mieszkańcami. A takie rozmowy zostały nagrane. Teresa myśli jednak abstrakcyjnymi kategoriami i nie chciała robić klasycznego filmu. Przede wszystkim już na etapie montażu mocno pracowaliśmy z dźwiękiem. To był pierwszy sposób
by wzmocnić efekt mechaniczności. Następnie w trakcie dokrętek zostały nagrane windy, szyby, mechanizmy, które w sumie tworzyły pewien krwiobieg tej maszyny. Wzmacniają efekt mechanizacji i robotyki tego miejsca.
Dwa zupełnie różne filmy. Czy wymagały naprawdę zupełnie innego podejścia?
Jak myślisz co sprawiło, że oba były bardzo doceniane na świecie?
Dobry film, szczególnie dokumentalny, to taki który jest szczery i robiony z miłości nie tyle do kina, co do opowiadania historii w ogóle. Cały proces robienia filmu jest długotrwały i żmudny i musisz mieć każdego dnia przekonanie, że wiesz, dlaczego chcesz to robić, a przede wszystkim musisz wyczuwać to przekonanie u reżysera, który ten film robi. Historia musi być szczera i wypływać z twoich fascynacji, czy stricte życiowych obserwacji. Ja, jako montażysta, czyli pierwszy widz filmu, muszę tę historię mocno współodczuwać. Inaczej nie potrafię pracować. W „Więziach” Zosi Kowalewskiej, w historii jej dziadków, odnalazłem pewne emocjonalne rzeczy, które widzę u swoich dziadków. W „Superjednostce” Teresy Czepiec
odnalazłem z kolei zamiłowanie do nieklasycznych struktur opowiadania, zabawy klimatem, dźwiękiem i rytmem. Świetnie się z Teresą przy tym filmie bawiliśmy, W obu tych filmach, mam poczucie, że wniosłem dużo siebie, ale działałem zgodnie
z wizją reżyserek, które zawsze wiedziały co jest dla nich w tych historiach interesujące, naznaczając te filmy własnymi osobowościami, Nie idziesz do kina po to, żeby zobaczyć historie, wrażenia uniwersalne, Musisz je zrozumieć, odebrać
przez siebie, ale tak naprawdę chcesz, żeby ktoś cie uwiódł swoją prywatną historią, czy sposobem patrzenia na świat. „Więzi” i „Superjednostka” to właśnie potrafią. Dobre kino jest jak kobieta, musi Cię uwodzić przez cały seans.
Artykuł ukazał się na łamach Film&Tv Kamera. Powstał we współpracy z Polskim Stowarzyszeniem Montażystów.
Kopiowanie zabronione.