Rozmowa o montażu filmu muzycznego “Ikar. Legenda Mietka Kosza” – z montażystą Piotrem Kmiecikiem.

Piotr Kmiecik – montażysta filmu „Ikar. Legenda Mietka Kosza”. Montował również filmy fabularne:
„ Chrzest” i „Demon” oraz seriale „Wataha”, „Kruk”, Żmijowisko”.

Na jakim etapie produkcji zostałeś zaproszony do tej produkcji?

Na etapie pisania scenariusza. Czytałem kilka kolejnych wersji i pamiętam, że film już od początku zrobił na mnie duże wrażenie swoją gęstością i intrygował nielinearną narracją. Przede wszystkim fascynowało mnie, że był to film muzyczny o niewidomym jazzmanie a możliwość opowiedzenia tej historii jawiła mi się jako ogromne wyzwanie.

Sugerowałeś jakieś zmiany, które miały związek z późniejszym montażem?

Oczywiście miałem kilka sugestii, głównie co do struktury opowieści, bo to mój ulubiony temat. Podzieliłem się nimi z Maćkiem [Maciej Pieprzyca, reżyser filmu – przyp. red.], jednak patrząc z perspektywy czasu i doświadczenia to nie miały one większego znaczenia. Zdarzało się w mojej dotychczasowej pracy, że bywałem w tym temacie chyba nawet zbyt nadgorliwy, wskazując na przykład na etapie pracy nad scenariuszem dialogi, w które nie do końca wierzyłem, czy sceny, które trzeba zupełnie wyrzucić. Wraz z kolejnymi produkcjami liczba moich uwag była coraz mniejsza, gdyż coraz częściej widziałem, że będę w stanie te rzeczy skorygować podczas montażu. W tej chwili staram się czytać scenariusz tylko raz, by poznać planowany przebieg historii a potem staram się do niego nie zagląda… chyba że pojawią się u mnie jakieś poważne wątpliwości.

Czy montaż zacząłeś wraz z początkiem zdjęć?

Zacząłem montować dwa dni po starcie zdjęć. Spotykaliśmy się z Maćkiem w przerwach między zdjęciami przeglądając zmontowane pojedyncze sceny, wyciągając wnioski i rozmawiając o tym co można skorygować podczas kolejnych dni zdjęciowych.

Czy podczas waszych rozmów pojawiały się jakieś sugestie, które potem się przenosiły na plan?

Zawsze mam jakieś takie sugestie. Najczęściej są one związane z poczuciem, że jakiegoś materiału do sceny jest za mało, że jakaś emocja umyka za bardzo rozbudowany czy że coś się powtarza. Jednak z podpowiedziami, które miałyby znacząco wpłynąć na przebieg zdjęć trzeba uważać. Najczęściej reżyserzy mają to wszystko mocno przemyślane i pochopne uwagi wynikające tylko z poczucia, że coś trzeba zaproponować mogą zrobić więcej złego niż dobrego. Jeżeli faktycznie nie ma jakichś katastrofalnych błędów w materiałach to lepiej pozostawić ten okręt by płynął swoim kursem. Reżyserowanie filmu w trakcie zdjęć to trochę jak kierowanie wielkim okrętem, gdzie nawet kiedy przekręcimy ostro ster to zmiana kursu nie nastąpi tak od razu, to będzie długi proces. Stąd i uwagi montażysty na tym etapie realizacji nie powinny niepotrzebnie zbijać nikogo z tropu.

Wspomniałeś o tym, że już na etapie scenariusza ten film posiadał nielinearną strukturę. Jak ją się udało przenieść w montażu, czy dużo trzeba było w niej zmieniać?

Przebieg wydarzeń nie był chronologiczny. Scenariusz składał się z kilkunastu sekwencji tematycznych, które przeplatały się między sobą bez względu na czas w jakim się działy.
Maciej miał to wszystko bardzo dobrze przemyślane i układem tych sekwencji chciał nawiązać do struktury utworu jazzowego, który charakteryzuje się tym, że jest w nim określony główny temat, ale już za chwilę odchodzimy od niego. Raz odchodzimy niedaleko a raz wręcz zapominamy o nim by po chwili do niego powrócić. Tak był konstruowany scenariusz i tę strukturę staraliśmy się wzmocnić w trakcie montażu.
Najpierw pracowaliśmy nad poszczególnymi sekwencjami tematycznymi, bo w założeniu były one takimi zamkniętymi, krótkimi formami, które mogłyby często funkcjonować jako małe niezależne filmy. Mając zmontowane te sekwencje zaczęliśmy pracować nad strukturą całego filmu, poprzez żonglerkę kolejnością tych sekwencji ich przenikaniem się i nakładaniem na siebie. Właściwie dzięki temu, że tak był ten film zaplanowany i zrealizowany to moglibyśmy zacząć go dowolną sekwencją a w środku przemieszać je w każdy możliwy sposób i za każdym razem uzyskalibyśmy inny film. Jednak tak jak wspominałem, Maciej miał tę strukturę naprawdę dobrze przemyślaną i zmiany na poziomie montażu nie musiały być tak diametralne.

A gdzie ta ingerencja była największa?

Jeżeli mielibyśmy odnieść się do założeń scenariuszowych to najwięcej pracy mieliśmy przy ekspozycji filmu i to ona najbardziej się zmieniła. To co zostało zaplanowane i zrealizowane było dobre, jednak oboje z Maćkiem czuliśmy, że czegoś tam brakowało. Ekspozycja była zbudowana ze zbyt wielu elementów. Jako widzowie musieliśmy zainwestować bardzo dużo czasu by wejść w tę historię. Metodą eliminacji wyrzucaliśmy z ekspozycji kolejne niepotrzebne elementy, jednak wciąż nie dawało to nam satysfakcji. W kontekście całego filmu wciąż coś tam nie funkcjonowało.
Początkowo ekspozycja miała wyglądać tak, że do restauracji wchodzi mężczyzna. Z pozoru pijany, potyka się, przewraca stolik, wszyscy widzą w nim typowego alkoholika. Chce się napić, ale spotyka się z odmową i jest wypraszany z restauracji. Podchodzi jednak do fortepianu i zaczyna grać, czym zjednuje sobie wszystkich obecnych. Wtedy też zarówno goście restauracji jak i widzowie przed ekranem orientują się, że bohater jest niewidomy. Scena była zrealizowana bardzo dobrze, jednak brakowało tam pewnego ładunku emocjonalnego na jakim nam zależało. Być może dlatego też, że była kręcona jako jedna z pierwszych podczas okresu zdjęciowego. My chcieliśmy by widz poczuł, że to będzie historia o człowieku dla którego muzyka jest sposobem na poradzenie sobie ze swoją słabością, że muzyka jest jego miejscem na świecie. Miejscem, w którym czuje się najlepiej.

Faktycznie ekspozycja ma teraz zupełnie inny kształt. Skąd pomysł by właśnie tak zacząć ten film?

To była dość przykra sytuacja. Podczas pracy nad filmem odeszła bliska mi osoba. Tak jak bohaterowi tego filmu. W trakcie pogrzebu przemknęła mi przez głowę taka myśl, by rozpocząć opowieść o Mietku właśnie od sceny pogrzebu. I tak zrobiliśmy. Scena pogrzebu zawierała w sobie znak zapytania o relację głównego bohatera z Ojcem i Matką. Ponadto miała w sobie jakiś rodzaj intymności, pozwalała zbliżyć się do Mietka. Ja przynajmniej czułem to w taki sposób. Ponadto taki początek wydawał mi się nieszablonowym rozwiązaniem jak na film o legendzie muzyki.
Takie rozwiązanie pozwoliło nam uporać się z jeszcze jednym wyzwaniem. Przy pierwszych układkach nasi widzowie oceniali, że film tak naprawdę zaczyna się dopiero w trzydziestej minucie, kiedy zyskują świadomość, że bohater, którego oglądają na ekranie jest tak naprawdę legendą muzyki jazzowej z ogromnym talentem. W oryginalnej wersji scenariusza zaraz po pogrzebie pojawia się sekwencja, która składa się z trzech części. Zaczyna się sceną dużego koncertu w sali kongresowej. Nasz bohater wchodzi na scenę i podobnie jak w przypadku pierwotnej sceny w restauracji, tutaj także się potyka i przewraca. Zarówno ludzie zgromadzeni w sali jak i widzowie myślą, że mają do czynienia z człowiekiem będącym pod wpływem alkoholu. W momencie, w którym ma rozpocząć koncert przenosimy się na trochę do czasów jego dzieciństwa. Ponownie wracamy na scenę, gdzie bohater ponownie próbuje zacząć koncert a my ponownie mu przerywamy i cofamy się do czasów jego młodości. Ten układ retrospekcji w każdym kolejnym kroku zbliża nas do teraźniejszego czasu rozpoczęcia akcji filmu i w końcu bohater rozpoczyna koncert, który był przełomowym momentem w jego karierze. Ponieważ do momentu tego występu nie był jeszcze w ogóle znany szerszej publiczności. Gra etiudę rewolucyjną ale z właściwym jemu jazzowym przejściem w środku. Taki kształt ekspozycji i sposób wykonanie tej etiudy rewolucyjnej jest w moim odczuciu taką metaforą całego filmu, w którym podobnie jak w utworze jazzowym często odchodzimy od głównego tematu, by do niego wracać kiedy jest taka potrzeba.

Ta scena koncertu pierwotnie była planowana w zupełnie innym miejscu filmu?

Tak. Miała się pojawić zdecydowanie później i miała pełnić rolę punktu zwrotnego. Ostatecznie trafiła na początek jako zamknięcie sekwencji ekspozycji, ale wciąż pozostaje punktem zwrotnym w karierze naszego bohatera. Dzięki temu zabiegowi cała ekspozycja stała się bardziej zwarta i skondensowana, eksponując tylko niezbędne elementy dla rozpoczęcia opowieści o Mieczysławie Koszu.
Patrząc na dalszy układ scen to właściwie cała środkowa część filmu pozostała praktycznie bez zmian w stosunku do scenariusza, jeżeli chodzi o strukturę. Na nowo skonstruowaliśmy jeszcze zakończenie filmu.

Skąd czerpałeś inspiracje do takich zabiegów?

Wiele dobrych pomysłów przychodziło do mnie w środku nocy. W trakcie krótkiego przebudzenia szybko sięgałem po notes i po ciemku zapisywałem myśl. Rano szybkim krokiem udawałem się do montażowni i wprowadzałem pomysł w życie jeszcze przed godziną 9. O tej porze wchodził do montażowni Maciek. On też zazwyczaj poprzedniego wieczoru intensywnie myślał nad różnymi rozwiązaniami montażowymi i przychodził ze swoimi pomysłami. Nie zawsze chodziło o to jak rozwiązać jakiś problem, ale także o to jak w lepszy sposób zrobić coś o już zmontowaliśmy. Mieliśmy duży komfort czasowy przy pracy nad tym filmem, dzięki czemu sporo czasu mogliśmy poświęcić na szukanie najlepszego możliwego rozwiązania danej sceny czy kształtu dla całego filmu. Maciek był bardzo otwarty na wszystkie pomysły co było dla mnie bardzo pomocne bo mam w zwyczaju odrzucać niektóre swoje koncepcje już na etapie pomysłu, bez podzielenia się nimi z reżyserem. Często uważam, że są zbyt eksperymentalne czy przesadzone. Kiedy od razu poddawałem w wątpliwość swoją koncepcję, Maciek mówił, że to może być jednak dobry kierunek i warto spróbować.

Co było największym wyzwaniem podczas montażu tego filmu?

Największym wyzwaniem było niewątpliwe wypracowanie najlepszej struktury dla wszyskich zrealizowanych sekwencji. W tym filmie skondensowane zostało całe życie Mietka Kosza a reżyser chciał zmieścić w filmie właściwie wszystkie kluczowe momenty jego życia, począwszy od czasów dzieciństwa. Pierwsza wersja filmu trwała prawie 3 godziny ostatecznie udało nam się zejść do godziny i 55 minut.
W mojej opinii aby utrzymać uwagę widza na ponad dwie godziny to musimy dysponować naprawdę rewelacyjną historią i do tego bardzo dobrze opowiedzianą. Szczególnie przy dzisiejszym sposobie opowiadania. Pierwszym pytaniem jakie sobie stawialiśmy było, w ilu miejscach możemy się pozbyć jakiejś części materiału? Na pewno bardzo rzadko mogliśmy sobie pozwolić na jakąś niepotrzebną ekspozycję czy wybrzmienie dla pojedynczej sceny. Wszystko musiało być opowiadane w zwarty sposób, bo w filmie mamy 188 scen.
Bardzo często udawało się coś takiego, że pozbywając się kilku scen z historii uzyskiwaliśmy dokładnie ten sam efekt znaczeniowy poprzez odpowiednie zestawienie ze sobą sąsiadujących scen. Te nowe zestawienia scen, które powstały podczas procesu eliminacji, kreowały czasami głębsze znaczenia.

Możesz podać jakiś przykład, w którym pozbyliście się sceny ponieważ znaczenie jakie przekazywała wynikało po prostu z zestawienia ze sobą innych scen?

Na przykład usunęliśmy z filmu całą sekwencję wizyty bohatera u potencjalnych teściów, która była niepotrzebnym meandrem tej historii. Uznaliśmy, że nie wnosi do filmu nic poza zilustrowaniem kolejnej sytuacji, w której ‘ludzie normalni’ nie rozumieją Mietka i uważają go co najwyżej za niewidomego inwalidę. Nie wiedzą jednocześnie jak się z nim obchodzić.
Jeżeli po trzech kolejnych scenach wracamy w filmie do tego samego tematu czy tych samych wniosków, to trzeba sobie zadać pytanie czy my w ogóle potrzebujemy tej sceny?

Wspomniałeś o konieczności kondensowania czasu opowiadania, by zmieścić w filmie jak najwięcej wydarzeń z życia Mieczysława Kosza. Jakie inne rozwiązania warsztatowe wypracowałeś w montażowni by wspomóc ten proces?

Na przykład przed sceną, w której Zuza zrywa związek z Mietkiem, pierwotnie znajdowała się scena zazdrości w której Mietek zastał ją z kolegą podczas ćwiczenia nowej piosenki. Pozostawiając obie sceny niezależne od siebie, mieliśmy do czynienia z długimi scenami dialogowymi. W takich sytuacjach sprawdzałem jak będzie działał montaż równoległy. Tutaj sprawdził się bardzo dobrze i w wielu innych sytuacjach także spełnił swoją rolę. Dzięki takiemu podejściu montażowemu w jednej scenie przeplatają się partie dialogu z obu scen, dodatkowo wzmocnione mieszaniem ich z występem scenicznym Zuzy, która śpiewa jedną ze swoich piosenek.

Nie jest to łatwe, by połączyć w jedną scenę dwie, które pierwotnie miały funkcjonować niezależnie od siebie.

Dialogi z obu scen muszą ze sobą korespondować i tworzyć nową wartość, a jednocześnie słowa powinny padać z ust bohaterów tylko wtedy, kiedy Zuza nie śpiewa żadnej zwrotki. I w drugą stronę, śpiew możemy słyszeć tylko wtedy, kiedy w scenie dialogowej Zuza akurat nic nie mówi. W sytuacji, w której ta koncepcja nie była realizowana na planie, a tworzyłem ją dopiero w montażowni, było to pewnym utrudnieniem.  Jednak takie podejście pozwoliło nam nie tylko skondensować czas projekcji, ale tworzyło zupełnie nową wartość podnosząc całość na wyższy poziom emocjonalnej burzy, która działa się między bohaterami. 

Spróbowaliście także wizualizować odczucia niewidomego muzyka.

Reżyser wraz z operatorem wymyślili bardzo ciekawy sposób na pokazanie kalectwa bohatera. Pokazać jak widzi niewidomy, brzmi jak oksymoron, ale chodziło właśnie o to by wzbudzić u widza określone emocje i odczucia. Specjalną kamerą Blackmagic nakręcone zostały ujęcia publiczności, reakcje ludzi, detale gestów. Użyliśmy tych ujęć jako króciutkich wstawek, szybkich skanów, jak je nazywał Maciej, by ilustrować widzom jakie dźwięki dochodzą do jego uszu. Można by powiedzie, że przez ten zabieg uszy bohatera stają się jego oczami, a widz ma okazję to zobaczyć i odczuć, że te dźwięki wręcz go kłują. To był sposób na subiektywizacje jego odczuć. Na wejście w jego głowę, pokaźnie jego emocji, jego wrażliwości. Poza tym te zabiegi też bardzo ciekawie rytmizowały scenę.

To film muzyczny, więc muzyka gra ważną rolę. Jak ci się montowało sceny muzyczne? Jazz bywał kłopotliwy?

Za stronę muzyczną odpowiadał świetny kompozytor, Leszek Możdżer, który jest także znakomitym pianistą. Na początku podchodziłem z pewną nieśmiałością do wszystkich manipulacji muzycznych, szczególnie montując muzykę jazzową. Mieliśmy jednocześnie z reżyserem świadomość, że pozostawienie całych utworów w filmie jest niemożliwe. Leszek opowiedział mi taką historię, że kiedyś dostał zmontowaną na niemo scenę muzyczną, w której grał pianista. Montażysta brał fragmenty ujęć z całego spektrum materiałów, z różnych miejsc, gdzie bohater grał zupełnie inne rzeczy. I Leszek skomponował muzykę tak by pasowała do ruchów dłoni grających konkretne nuty na pianinie. To mnie ośmieliło. Ponadto miałem naprawdę rewelacyjny materiał Dawid Ogrodnik, który gra głównego bohatera był świetnie przygotowany od strony muzycznej . Można powiedzieć, że wszystkie utwory zagrał sam, nie było potrzeby korzystać z rąk dublera jak to się często robi. Największa scena koncertowa kręcona była w bardzo wielu ustawieniach, także mogłem żonglować sobie nimi do woli. Starałem się jednak, żeby nie zrobić z niej teledysku bo to zabiłoby jej wagę i ładunek emocjonalny. Ocenę efektu zostawiam widzom.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

CAPTCHA Image

Reload Image