Rozmowa o montażu filmu “Jak pies z kotem” z Marcinem Kot Bastkowskim

Zapraszam do lektury rozmowy z Marcinem Kot Bastkowskim.  Przeczytacie między innymi o relacjach jakie tworzą się między ludźmi w życiu, na ekranie i w montażowni. Dowiecie się jak pracuje się z reżyserem, który w filmie opowiada nie łatwą historię swojego życia. I poznacie kilka ważnych, warsztatowych rozwiązań jakie zafunkcjonowały w filmie “Jak pies z kotem”. 

MARCIN KOT BASTKOWSKI – montażysta filmów fabularnych i dokumentalnych.
W jego dorobku znajdziecie między innymi takie filmy
jak “Ogniem i mieczem”, “1920 Bitwa Warszawska”, “Something better to come” czy “Dywizjon 303. Historia prawdziwa”.

 Od czego powinniśmy zacząć rozmowę o tym filmie?

Myślę, że od podkreślenia tego, że Janusz [Kondratiuk – reżyser filmu „Jak pies z kotem” – przyp. red.] jest trochę niedocenionym reżyserem, który nie zawsze miał szczęście. Bardzo go lubię za jego upór, prześmiewczą ironię, a zarazem niezwykłą powagę.

– Te cechy oddaje również jego film…
To jego natura. Odnoszę wrażenie, że kiedy w filmie pada tekst, że robienie filmu to nudna robota, to rzeczywiście Janusz tak uważa. Janusz trochę nudzi się na planie, nudzi się w montażowni, ale generalnie bardzo mu zależy na filmie. A teraz bardzo mu zależało, żeby opowiedzieć swoją osobistą historię.

– Jak ten film trafił na twój stół montażowy?
Widziałem się z Januszem w czasie, gdy jego brat już ciężko chorował. Andrzej wtedy mieszkał u Janusza a wiedziałem, że ich wcześniejsza relacja nie była najlepsza. Trochę mi opowiedział jak Andrzej do niego trafił. Kiedy Andrzej zmarł zadzwoniłem z kondolencjami.
Janusz mówi:
– Piszę.
– Co piszesz? – pytam.
– No, jak brat umiera.
Ale co piszesz? Książkę piszesz?
– Nie, scenariusz piszę. Film będzie.
A później okazało się, że będę montował ten film. Scenariusz, który wtedy otrzymałem był jednak bardziej kryminalną wersją historii niż ta, która trafiła do kin. 
Drugi moment, w którym zrozumiałem, że z tego scenariusza może powstać ciekawy film nastąpił, gdy przeczytałem wywiad, jakiego Janusz udzielił „Gazecie Wyborczej” już po śmierci brata. Było w tym materiale coś niezwykłego, z jednej strony poruszał temat uniwersalizmu śmierci, który dotyczy każdego z nas, a z drugiej było w tym tekście coś nadzwyczaj emocjonalnego i dużo tęsknoty.

Z czego wynikał ten uniwersalizm i te emocje?
Kiedy film dostał ciała aktorów i został zarejestrowany kamerą, wiedzieliśmy, że dokonało się coś ważnego.
Najważniejsze obiekty, w których film był realizowany były prawdziwe. Dom Janusza i mieszkanie Andrzeja, to były miejsca, które nie zostały wykreowane, ci ludzie tam żyli. Wejście ekipy zdjęciowej do tych miejsc było zabiegiem jak z filmu dokumentalnego. Dla mnie to jak hybryda.
Dla Oli Koniecznej, która grała Igę Cembrzyńską, była to również niezwykła podróż. Najpierw spotkanie z Igą, wzajemna akceptacja, potem ciekawość i w końcu chyba fascynacja. To nie jest częste mieć kontakt z prawdziwą osobą, w którą aktorka albo aktor się wciela.
Robert Więckiewicz, który grał reżysera w filmie autobiograficznym, tego prawdziwego reżysera miał po drugiej stronie kamery. I później obaj wspólnie oglądali nakręcone duble.
Jak ty chodzisz? Jak ty tak dziwnie chodzisz w ogóle? Pytał Janusz Roberta.
Janusz przecież ty tak chodzisz. Ja chodzę tak jak ty.
Kolejny przykład – dzieciaki. W filmie zagrały przecież prawdziwe dzieci Janusza.
To były sytuacje zupełnie niezwykłe podczas realizacji zdjęć do filmu fabularnego. Czasem były zabawne, czasem trudne.

– Reżyser zawarł w tym filmie kawałek swojego życia, które miało konkretny przebieg zapisany w scenariuszu.
A w montażowni dramaturgia filmu wymusza często zmiany, jak to wyglądało w tym przypadku?

W czasie montażu zacząłem wyrzucać niektóre sceny, zwłaszcza te, które wydawały mi się mniej ważne. Ale one później wracały, a następnie znowu wypadały. Płynny scenariusz był w kontekście montażu największą trudnością tego filmu. Okazało się jednak, że pomimo chęci zachowania linearności zdarzeń, czy pewnej chronologii, wiele można poprzestawiać. Widzowie, którzy znali historię Andrzeja i Janusza wiedzieli, jaki będzie finał, mieli świadomość, że akcja prowadzi do śmierci. Mimo to nie wiedzieli w jaki sposób ten finał nadejdzie.

– A finał jest bardzo subtelny.
Scenę śmierci uważam za jedną z najpiękniejszych tego typu, jakie kiedykolwiek zmontowałem. Jest czymś niesamowitym pokazać śmierć w tak piękny sposób. Wzruszam się za każdym razem, kiedy, widzę tę scenę. Ale pierwszy raz wzruszyłem się, kiedy ją zmontowałem. Rzadko zdarzają mi się tak silne emocje w montażowni.

– Rozważaliście inny wariant?
Właściwie nie, ale zastanawialiśmy się, czy pozostawić na końcu ujęcie śmiejącego się Andrzeja, czy też nie. 
Janusz początkowo nie chciał tego ujęcia.
Powiedziałem wtedy do Janusza:
Możesz mnie pokroić w tej montażowni, możesz zmienić montażystę, może wtedy to się zmieni, bo ja tego ujęcia nie zmienię.
Uparłem się trochę, a zwykle taki nie jestem.
Janusz się uśmiechnął i zapytał:
– Dlaczego? 
– Słuchaj, bo on tu jest najpiękniejszy. Ja chcę z takim Andrzejem wyjść z kina.
Przekonałeś mnie – powiedział.

 

– Często się nie zgadzaliście co do tego jakie rozwiązania zastosować w poszczególnych scenach?

Praca w montażowni z każdym reżyserem jest inna. To złożenie doświadczenia, charakterów i temperamentu. Jeśli dochodzi do dyskusji to zawsze stoję po stronie filmu. Oczywiste jest to osobiste, ale nigdy nie egoistyczne, uważam, że dla reżysera powinienem być partnerem. Z Januszem w montażowni pracowałem wielokrotnie, to była kolejna produkcja, dobrze się więc znamy. Czasem spieraliśmy się, ale to były raczej twórcze dyskusje. W przypadku jednak tego filmu dochodziło do groźnych sytuacji. Często pracuję samodzielnie, szukam rozwiązań, próbuję różnej kolejności scen, różnych zabiegów narracyjnych i dramaturgicznych. Kiedyś usunąłem kilka scen z filmu i Janusz, kiedy to zobaczył prawie się wściekł:
– To jest moje życie. Ty wyrzucasz moje życie do kosza. To jest dla ciebie nieważne? 
To jest pół mojego życia. Jak śmiesz ty zdrajco?
A ja na to:
– Spokojnie, jak będziesz chciał, to przywrócimy ten fragment. Zobaczmy co nam to robi.
Kombinowaliśmy wtedy pół dnia z tym fragmentem, który oczywiście wrócił do filmu. Po czym Janusz przychodzi na drugi dzień i mówi:
– Wyrzucamy to wszystko.
Ja mówię – Janusz, ale to jest twoje życie.
– Gówno mnie to obchodzi. Tylko ci bracia są ważni, resztę wyrzucamy.
Wiadomo, montaż to proces, każdy przechodzi przez niego inaczej. Janusz lubi sprawdzić wiele rozwiązań, ale miewa też wiele wątpliwości a przy opowiadaniu własnej, do tego intymnej historii miał sporo wątpliwości.
Kiedyś, gdy próbowaliśmy jakiegoś kolejnego rozwiązania Janusz zadał mi pytanie:
– A skąd wiesz, że tak to trzeba zrobić?
Przecież na takie pytanie nie ma odpowiedzi, bo jak mogę odpowiedzieć skąd wiem?

– Czujesz to gdzieś pod skórą?
No tak, chyba czuję, jest jakaś intuicja, świadomość opowiadanej historii, ale nie umiem odpowiedzieć skąd ja wiem?

– Nigdy nie ma zero-jedynkowej odpowiedzi na takie pytanie.
Jako montażysta mogę odpowiedzieć, że za tymi wyborami stoi doświadczenie, praca przy różnych filmach, gatunkach i z różnymi reżyserami. Każdy film to nowe wyzwanie, wymaga świeżych rozwiązań. Doświadczenie sprawia, że łatwiej znaleźć nowe rozwiązania i pozwala szybciej podejmować decyzje. A jednocześnie trudno powiedzieć skąd się wie, jak zmontować.
Cel jest zawsze jeden – film. Opowiedzenie właściwej historii we właściwy sposób, gdzie działania wyznacza narracja i dramaturgia, gdzie idzie się przeważnie za postacią, osadza ją w kontekście, wzmacnia filmowy konflikt i podbija emocje. Zawsze powtarzam, że montaż to sztuka opowiadania, ale jako montażyści mamy ograniczone możliwości opowiedzenia własnej historii, możemy się jednak dołożyć do czyjejś.
Czasem, kiedy zastanawiam się jak powiedzieć studentom, albo uczestnikom warsztatów co robi montażysta – porównuję, że to jest taki redaktor jak w gazecie.
Redaktor pracujący przy tekście skraca go, moderuje, zmienia kolejność, podkreśla sens wypowiedzi. Wykonując analogiczna pracę na materiale filmowym montuje się właśnie te sensy. Wpływ na ostateczny kształt dzieła jest ogromny. Jeden reżyser albo reżyserka lubi w tym procesie uczestniczyć, ktoś inny mniej. Czasem ktoś kto nie zna zawodu pyta: 
– I ci reżyserzy się na to zgadzają. Oni tego chcą – odpowiadam.

– Redaktor dostaje puzzle już w jakimś stopniu poskładane, a ty dostajesz puzzle totalnie rozsypane.
To jest tak jakbyś dostawał porozrzucane zdania, czasem nawet same wyrazy, a nieraz – wyłącznie litery, z których musisz ułożyć słowa, zdania, akapity. Musisz wiedzieć mniej więcej co jest na początku, a co jest na końcu. Nikt jednak nie mówi, że tak musi zostać w wersji finalnej. Trzeba przy tym szanować w równym stopniu dzieło i jego autora.

– Cała konstrukcja opowieści powstaje w montażowni.
Jeżeli mówimy o konstrukcji, dobry jest przykład szarlotki. Każdy wie jak wygląda – jeden kawałek kruchego ciasta, warstwa jabłek, kawałek kruchego ciasta na wierzch. Dla wyrafinowania może być gałka lodów. Czasami jednak, żeby osiągnąć niespodziewany efekt, trzeba dokonać dekonstrukcji, a później wszystko na nowo poskładać, niekoniecznie w tej samej kolejności. Kiedyś podano mi coś, co było nazwano szarlotką, smakowało jak szarlotka, ale zupełnie inaczej wyglądało. 
Tak samo jest z filmem. Jeżeli szukasz nowego sposobu opowiadania to musisz dokonać dekonstrukcji tego co już istnieje. W filmie Janusza odbyło się to wielokrotnie.

– Jak?
Zmieniliśmy kompletnie kolejność niektórych scen, pewne wątki w ogóle wyrzuciliśmy, Udział Igi granej przez Olę Konieczną był znacznie większy i w pewnym momencie film skręcał w stronę tej postaci, zupełnie niepotrzebnie. Były w tym fragmencie wspaniałe sceny, które znacznie rozwijały wątek kryminalny, nadawały jednak filmowi inny wydźwięk.
Usunęliśmy trzy sceny z udziałem adwokata, bo nowa postać nic do filmu nie wnosiła. Ale wypadła też scena, która była ładna i pozytywnie podbijała relacje Janusza i Beaty. Ta scena była jednak bardzo długa i poruszała zbyt wiele tematów.

– Autobiograficzna opowieść, często bardzo naturalistyczna a z drugiej strony fantastyczne wizje Andrzeja. 
Nie myśleliście o tym by te wizje usunąć w trakcie montażu albo rozwiązać bardziej subtelnie?
Janusz chciał, aby widz był trochę w głowie Andrzeja, aby mógł doświadczyć tych wizji i przekonać się, jak bardzo są chore. Znajdowały się one w pierwszych wersjach scenariusza i przetrwały do końca. Dla mnie są istotne, choć oczywiście wejście w psychikę osoby chorej można zrobić poprzez najróżniejsze sposoby inscenizacyjne i zabiegi formalne. Janusz wybrał taki, a moją rolą było pomóc w tym, żeby wypadły jak najbardziej wiarygodnie. Werbalizowanie ich mijałoby się z celem, bo widz musi w nich uczestniczyć i lepiej wykorzystać środki filmowe. Zresztą nie wszystkie wizje miały swoją ilustrację – np. ta, kiedy filmowa Beata karmi Andrzeja chlebem, a Andrzej myśli, że to jego matka. Witek Płóciennik, autor zdjęć zrobił w tej scenie najpiękniejszy portret Beacie. Ona ma tam niezwykłe oczy i taki pełny miłości wyraz twarzy. Trzeba było tę scenę tak zmontować, aby widz poczuł się jak Andrzej, żeby Beata widzowi zajrzała w oczy. Na mnie ta sytuacja działa cholernie mocno, wiem, że widzowie się wzruszali w tym momencie, czyli zadziałało. Bożenka Stachura magicznie zagrała tą postać. Zresztą każde z czwórki głównych aktorów stworzyło wspaniałą i wiarygodną postać.

– Te emocje przenosiły się na Ciebie i na Janusza?
Oczywiście i cały czas walczyliśmy z tym co wydarzyło się naprawdę. Janusz wielokrotnie podkreślał, że to jego życie a z drugiej strony trzeba było patrzeć na chłodno, choć przy niektórych scenach Janusz płakał za każdym razem. 
Prawda jednak wobec filmowej historii jest znacznie bardziej brutalna. Kiedyś zapytałem Janusza: 
– Ale ten wątek kryminalny – jak ty go wymyśliłeś? To jest prawda czy fałsz? 
On mówi – prawda jest jeszcze gorsza.

– Załagodził?
Mocno załagodził. Do filmu trafiło około 30% tego, co się naprawdę wydarzyło. W montażu również sporo usunęliśmy: pierwsza wersja miała 150 minut, finalna liczy 96. Mamy jednak świetnie przedstawioną miłość braterską, która absolutnie nie jest idealna, a reżyser jej wcale nie wybiela.

– Jest bardzo szorstka.
Ale jednocześnie widz konfrontuje relację Janusza i Andrzeja z rodziną Igi, w której panują nienawiść, oszustwo, chamstwo.
Film przypomniał mojej mamie odchodzenie mojej babci. W domach nie zawsze rozmawia się o odchodzeniu, a przecież wszystkich nas to czeka. Ten film wywołuje ważną dyskusję, a także skłania do refleksji – jak ja bym się zachował w takiej sytuacji.

– To duża wartość.
Jest to ważny, osobisty film, nie tylko dla reżysera. Widz również może go osobiście przeżyć. Dla mnie praca nad nim mocno się odcisnęła i sam film stał się osobiście bardzo ważny.
Reżyser chciał opowiedzieć swoją historię, bo jest to przecież jego film. Niektóre, mniej istotne dla konstrukcji elementy dało się usunąć, a o małe rzeczy nie warto było walczyć. Uważam, że obraz jest spójny i nie czuje się, żeby miał jakieś dziury, mimo że bardzo dużo z pierwotnej opowieści wycięliśmy. W kontekście montażu to ważne, bo film można uznać za dobrze opowiedziany, o ile widz w kinie koncentruje się na treści i nie myśli o niczym innym.

– Szczególnie w filmie, który nie ma tradycyjnej konstrukcji dramaturgicznej. W tym przypadku te rzeczy po prostu się wydarzają. Wiesz w jakim kierunku może się potoczyć akcja i nie oczekujesz rozwiązania jakiejś zagadki.
Nawet historia z pieniędzmi zaczyna się naprawdę brawurowo. Janusz w filmie mówi do Igi – „Wiesz potrzebujemy pieniędzy w związku z remontem łazienki.Nie ma kłopotu z pieniążkami, ja ci dam”. Jadą do banku, a tu się okazuje, że tych pieniędzy nie ma. I jeśli wcześniej Janusz i Beata byli w potrzebie, to teraz znaleźli się w potrzasku.

– Janusz i Beata zamiast opieki nad jedną osobą, muszą zaopiekować się dwoma, bo Iga wpada w tarapaty.
I do tego jest bez pieniędzy. Ta kwestia została świetnie napisana, dobrze wyreżyserowana i zrealizowana na planie, a później trzeba ją było tylko interesująco zmontować.
Kolejny przykład – przyjazd Andrzeja do domu Janusza początkowo w filmie wyglądał zupełnie inaczej, był bardziej zwykły, po prostu Andrzej budzi się rano w nowym miejscu. A w wersji finalnej pierwszej nocy, widzi matkę. Pierwotnie ta scena miała się znaleźć w filmie dużo dalej, ten stan miał eskalować, ale to nie działało.

– Czemu więc umieściliście ją wcześniej?|
Kiedy znalazła się w tym miejscu, przeniesienie Andrzeja do domu Janusza stało się ważniejsze, mocniejsze.
Ale na przykład wypadła inna scena, wizja, kiedy Janusz opowiadał swój sen, w którym wszyscy tańczą, i kiedy Andrzej mówi, że ma dosyć i wychodzi. Dużo było takich dziwnych pomysłów, które mi się podobały, ale później po analizie okazywało się, że jednak nie mogą wejść do filmu.

– Dlaczego usunęliście tę wizję z tańcem?
Była na końcu filmu i zapowiadała śmierć. Mieliśmy chyba że trzy wersje zakończenia, i ta śmierć zawsze była trochę zapowiedziana. Na pewnym etapie montażu spróbowaliśmy usunąć sceny poprzedzające śmierć, bo ją samą osłabiały i zdecydowaliśmy się na jeden mocny finał. Śmierć zawsze przychodzi za wcześnie i widz miał tego doświadczyć, to miało go zaskoczyć.

– Czy były jeszcze jakieś wyzwania konstrukcyjne?
Na przykład rytm filmu wyznaczały noce i dni. Dzień-noc, dzień-noc, po czym znowu dokonywaliśmy swoistej dekonstrukcji 
i analizowaliśmy, jak te dni i noce się układają, a może trzeba z tego rytmu zrezygnować. Kiedy pozbywaliśmy się tego układu wkradał się chaos. Jednak ta konstrukcja okazała się ważna.

– To narzuca rytm.
Tak. Ale powstaje pytanie czy należy być konsekwentnym czy nie? I trzeba się zmusić do szukania właściwych rozwiązań. Albo odpowiadać na pytanie, ile dni upłynęło – 5 dni minęło, a ile czasu – pół roku?

– A skąd pomysł na przypomnienie filmu „Dziewczyny do wzięcia”?
Uważałem, że istniało zagrożenie, że Janusz może nie być kojarzony. W środowisku filmowym jest doskonale rozpoznawany. Ale ostatnio robił mniej filmów, mieszkał na emigracji i potrzebne było coś, co ludzie dobrze znają z historii. Zaproponowałem, że skoro mamy scenę realizowaną w kinie to warto pokazać ekran i fragment filmu „Dziewczyny do wzięcia”. Januszowi spodobał się ten pomysł.

– Taki czytelny dla wszystkich podpis.
Tak, myślę, że to bardzo istotny podpis. Nieważne czy bohaterami filmu jest dwójka reżyserów, architektów czy ludzi innych zawodów, ale warto pokazać choćby lapidarny przykład ich pracy. Wtedy wszyscy mówią – a, to ten. A, to ja znam ten film.

– Odwołanie do czegoś co jest mocno osadzone w kulturze okazuje się najszybszym sposobem na skojarzenie o kogo chodzi.
Tak, chodzi o pokazanie takiego fragmentu, który się przebije.
Kiedy montuję film, zawsze myślę o tym, żeby ostateczne dzieło było jak najlepsze. Wiąże się to jednocześnie z twórczymi poszukiwaniami i koniecznością przekonania osób decyzyjnych do swoich racji. Ja na przykład czułem, że w filmie „Jak pies z kotem” ważne są dorosłe dzieci Janusza, ponieważ dzięki nim zachowujemy pewne następstwo pokoleniowe i lepiej rozumiemy wagę społeczną poruszanych problemów. Film staje się bardziej uniwersalny. Mimo że sceny z udziałem dzieci nie były idealne warsztatowo, były jednak niezwykle ważne dla filmu i nie wyobrażałem sobie, że mogłoby ich zabraknąć.
Ujęcie, kiedy filmowy Janusz, czyli Robert Więckiewicz stoi na peronie i patrzy za odjeżdżającym pociągiem przedłużałem do bólu, do ostatniej klatki. On stoi i stoi, i to trwa. Na peronie pusto, a on zostaje sam z tekstem „To ja już wiem co mnie czeka, jak zachoruję”. Bohater zostaje z tą myślą w filmie, a widz wraca do swojej refleksji po wyjściu z kina. Takie zdanie, rodzaj przekazu musi wyjątkowo wybrzmieć, aby skłonić widza do tej refleksji i żeby ta myśl za szybko nie przeszła 
w kolejną.
Myślenie o rytmach, o dramaturgii odbywa się czasami właśnie na poziomie długości ujęcia.

– Trzeba dać widzowi czas na refleksję.
Tak. A czasami nie wolno mu na to pozwolić, bo musimy go oszukać i dostarczyć następnej porcji emocji, refleksji, tematów do przemyślenia. Była też scena, która tłumaczyła pochodzenie dzieci Janusza. Jednak tak naprawdę co to oznacza, że te dzieci mówią po niemiecku? Pewnie, że jest jakaś ich niemiecka matka, była żona Janusza. Na początku mieliśmy z tym problem i zastanawialiśmy się, czy powinniśmy tłumaczyć. W filmie jednak nie wszystko trzeba tłumaczyć, mimo że czasami wydaje się to konieczne. Dla mnie ważniejsze było to, że dzieci siedziały i patrzyły na niezręczną walkę Janusza i Beaty z zapchanym cewnikiem Andrzeja. To scena o bardzo ważnym, piorunującym wręcz znaczeniu. Dla mnie – jedna z najważniejszych w kontekście opieki i międzypokoleniowej relacji. I znowu pojawiło się pytanie, jak zbudować tę scenę, trzeba wybrać odpowiednie gesty, skupić się na mimice, atmosferze, wymowie i popracować na poziomie długości ujęć, żeby nie wypadło zbyt nachalnie, a jednocześnie, żeby pojawiło się miejsce na refleksję.

– Niuanse, które budują znaczenie.
Niuanse, dzięki którym możemy sprawdzić, co mocniej działa się na emocje widza. Sprawdzamy, sprawdzamy i sprawdzamy. Zastanawiamy się, czy dać np. zbliżenie, czy pokazać postać w szerszym planie.
Ważne jest również i to, jakie role pełnią w naszym filmie kobieta i mężczyzna. Beata Stachura zagrała pięknie, z czułością, a Robert Więckiewicz z pewnego rodzaju obrzydzeniem, co znowu kulturowo jest nam bliskie. Ekranowy Janusz był z Andrzejem blisko emocjonalnie, a Beata była blisko fizycznie. Tu jest pasztecik i wódeczka, a zaraz pokazujemy jak Beata po raz pierwszy przewija starego, sparaliżowanego człowieka. Olgierd Łukaszewicz tego schorowanego człowieka stworzył sugestywnie i bardzo wiarygodnie. A konstrukcja tej sceny była dla mnie bardzo ważna i zadawałem sobie pytanie, jak ją zbudować, żeby nie było zbyt groteskowo. Bo może być ironiczne, ale nie groteskowo. A przecież granica między jednym 
a drugim jest bardzo cienka.

– Czy były jeszcze jakieś znaczące przeniesienia scen?
Czasami tak się myśli – a może warto było jednak zostawić jakąś scenę czy ujęcie. Kiedy jednak po raz kolejny obejrzałem film, pomyślałem, że nie. Czasami żal jakiejś sceny, ale kiedy ocenia się całość pod względem konstrukcji, okazuje się, że decyzja o usunięciu była dobra, ponieważ widz już otrzymał to, co powinien i jest usatysfakcjonowany. 
Z niewykorzystanych wątków mieliśmy jeszcze dowcip o paleniu, o emocjach pielęgniarek w szpitalu. A wcześniej był jeszcze jeden gigantyczny wątek, kiedy Januszowi wysiadł kręgosłup od dźwigania brata. Cała szpitalna historia Janusza, który czeka na operację. To był około 10-minutowy wątek z udziałem jego syna, który wypadł jako jeden z pierwszych. 
Kiedy tylko go zobaczyłem, zaznaczyłem in-out i wyrzuciłem, nigdy do tego nie wracaliśmy.

– Bez sprzeciwu reżysera?
Nie było nad tym specjalnej dyskusji, Janusz wiedział, że to wypadnie.

– Ale potrzebował mieć opcję.
Tak, potrzebował mieć opcję, w zależności od tego w jaką stronę film skręci na montażu. Wile dobrych scen wypadło, ale najważniejsze zostało i Janusz Kondratiuk osiągnął tym filmem taki efekt jaki zamierzał. Ważne jest to z jakimi scenami pod powieką widzowie wychodzą z kina. A jeśli te powieki są jeszcze mokre, to znaczy, że opowiedziana historia nie jest widzom obojętna.

Zdjęcia pochodzi z prywatnego archiwum Marcina Kot Bastkowskiego.

Wywiad ukazał się na łamach pisma Film&Tv Kamera.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

CAPTCHA Image

Reload Image