O montażu filmu “Najlepszy” – rozmowa z Jarosławem Barzanem

Jerzy Górski – bohater filmu “Najlepszy” to sportowiec, który zachwycił świat. Mistrz świata podwójnego Ironmana w 1990 roku. O trudnej drodze do osiągnięcia tego trofeum opowiada film w reżyserii Łukasza Palkowskiego. Z jakimi trudnościami spotkał się Jarosław Barzan podczas montażu tego filmu? Zapraszam do lektury. 

Jarosław Barzan – montażysta filmów fabularnych. Odznaczony medalem “Zasłużony kulturze Gloria Artis”. Jest autorem montażu m.in. do filmów: “Bogowie”, “Warszawa”, “Lejdis” czy “Pitbul”.

Film został skonstruowany w ten sposób, że zawiera trzy bardzo wyraźne części. Jaki udział miał montaż w kreowaniu tej struktury?

Od samego początku był konstruowany jako trzyaktowa opowieść, więc jednym z ważniejszych naszych zadań na etapie montażu było zachowanie równowagi pomiędzy tymi trzema częściami – upadek, okres podnoszenia się i zwycięstwo. Pierwsza układka filmu była bardzo długa, miała około 150 minut i już na tym etapie widać było, że pierwsza transza zdjęć, opowiadająca pierwszemu aktowi tej historii, była bardzo dobrze dopracowana i zrealizowana, mieliśmy dobry materiał i było go dużo. Przełożyło się to na przewagę tej części nad pozostałymi. Była długa, przewlekła i ciężko było przez nią przebrnąć. Oglądając pierwsze układki mieliśmy wrażenie, że robimy film o narkomanii, ćpaniu i umieraniu, podczas gdy części związane z podnoszeniem się bohatera i jego zwycięstwem były przecież równie ważne.
Wszyscy mieli nadzieję, że tę energię wypracowaną podczas pierwszego okresu zdjęciowego uda się kontynuować na kolejnych etapach. Z każdym kolejnym okresem zdjęciowym, a były takie cztery, kurczył się budżet i zapas energii, co przekładało się na ilość i jakość materiałów.

Na czym polegał kłopot z takim systemem produkcji?

Trzeba pamiętać, że okres zdjęciowy niesie ze sobą konieczność wielu kompromisów związanych z realizacją zaplanowanych scen. To bardzo trudne zadanie dla twórców, techniki, duże koszty finansowe. Na planie wydarzają się różne sytuacje. Jest mnóstwo zmiennych, które skutecznie potrafią pokrzyżować plany rozrysowane na etapie scenariusza. Kiedy cały film nie jest realizowany w jednym ciągu, a podzielony na etapy, sytuacja podczas prac montażowych wcale nie staje się idealna. Wydawałoby się, że zyskujemy czas na analizę materiału i podjęcie lepszych decyzji podczas kolejnych okresów zdjęciowych. Możemy przecież zadać sobie pytania: czy to co zostało do tej pory nakręcone jest właściwe i czy nie powinniśmy zmienić czegoś w kolejnym etapie zdjęć? Czy w związku z tym, to co zobaczyliśmy nie skłania do korekt w inscenizacji?
A opowieść nie powinna pójść w nieco inną stronę albo czy w ogóle nam o to chodziło? Niestety na takie pytania nie da się odpowiedzieć jednoznacznie, a zbyt pochopne oceny mogą zrobić więcej złego niż dobrego.
Po ostatnim okresie zdjęciowym, który był bardzo ograniczony czasowo, brakowało dobrego materiału, przez co końcówka filmu bardzo odstawała dramaturgicznie od reszty filmu. Aby zbudować równowagę między trzema częściami opowiadania, końcówkę filmu montowałem dosłownie odmierzając na milimetry materiał. A z drugiej strony pracowałem nad sporymi cięciami zwłaszcza w pierwszym akcie. Tam było dużo trudnych decyzji w eliminacji fragmentów opowiadania tak aby odciążyć cały początek i środek i złapać balans w stosunku do końca filmu.
Ze względu na rozłożenie zdjęć w czasie, zaplanowane były powroty do realizacji niektórych scen. Niestety z różnych powodów nie udało się tego zrobić. Więc zdarzało się, że w montażowni mieliśmy do czynienia z materiałem, który był w pewnym sensie niekompletny. W przypadku takich scen, których nie udało się zrealizować w wymiarze scenariuszowym, często ostatnią możliwością pozostaje odpowiedź na pytanie jak je przyciąć, by nie dało się zauważyć ani odczuć, że miało być inaczej.

Możesz podać jakiś przykład takiej sceny w tym filmie?

Tak było ze sceną wypadku, do której ekipa zdjęciowa miała wrócić, ale niestety nie udało się. Przycinaliśmy ją do momentu, aż nie czuło się tego, że jest ona niedopracowana. Widząc rezultat na ekranie stwierdzam, że w takiej formie, w jakiej weszła do filmu, działa tak jak powinna. Widz wie, co się wydarzyło i nie ma komiczności opowiadać tego zdarzenia bardziej szczegółowo. Jeżeli natomiast chodzi o przebieg scenariuszowy, to scena ta była znacznie bardziej rozbudowana. Zresztą scenariusz zakładał w ogóle otwarcie filmu fragmentem tego wypadku, a dopiero w dalszej części filmu miała się pojawić rozbudowana jej część. Temu właśnie miał posłużyć powrót na zdjęcia w celu nagrania dodatkowych punktów widzenia wypadku. A wyszło na to, że musiałem sobie radzić z tym co zostało nagrane dla potrzeb wstępu do filmu.

Producentem filmu jest Krzysztof Szpetmański, ceniony i nagradzany montażysta filmowy. Jak współpracuje się z producentem, który jest aktywnym montażystą?

Urok tej sytuacji polegał na tym, że w montażowni często mieliśmy sytuację dwóch na jednego. Ja i producent (montażyści) przeciw reżyserowi. Doprowadzało to niejednokrotnie do zabawnych sytuacji. Łukasz, który jest człowiekiem o silnym charakterze, potrafił często forsować swoje zdanie. Kiedy nie trafiały do niego moje argumenty i stwierdzałem, że nie uzyskam nic samodzielnie, zwracałem się do Krzysztofa. Mówiłem: „Łukasz ma na tę sprawę bardzo jasny pogląd, więc teraz ty musisz coś ze swojej strony zaproponować, by jednak przekonać go do tego, innego rozwiązania.” W ten sposób naciskany trochę z jednej, trochę z drugiej strony zgadzał się na pewne rozwiązania, które w pierwszym momencie go szokowały. Jednak kiedy się już z nimi oswoił, dostrzegał ich sens. Muszę zaznaczyć, że nasze spory nie były walką, a raczej twórczym procesem poszukiwania najlepszych rozwiązań dla tej opowieści. Ja razem z Krzysztofem też często potrafiliśmy się zagalopować w naszych propozycjach, a Łukasz bardzo zręcznie filtrował nasze pomysły. I tak do ostatniej chwili robiliśmy dwa kroki do przodu i jeden krok w tył. Na przykład dość długo wypadał i powracał wątek zbliżania się do siebie młodej lekarki i naszego bohatera.
Mieliśmy kilka scen, kiedy byli sami ze sobą w różnych sytuacjach. Nie byliśmy pewni bardzo długo czy nie stracimy czegoś z ich relacji usuwając sporą ich część. Ostatecznie po kilku projekcjach zdecydowaliśmy pewne fragmenty wyciąć uznając, że pozostawione wystarczą dla wybudowania ich związku.

Czy producent osobiście siadał za stołem montażowym?

Krzysztof często zbierał opinie od widzów, po czym siadał do montażu i robił na szybko jakąś swoją propozycję. Przygotował na przykład dwie wersje i wysyłał do mnie tylko po to, żeby pobudzić nas do myślenia. Często brutalnie traktował materiał, wyjmując całe sekwencje z opowiadania, przestawiając je czy zamieniając z innymi. Ja mówiłem Krzyśkowi, że coś jest za ostro albo niejasne. Często okazywało się, że jest w tym jakaś metoda, więc siadałem do montażu i leczyłem jego propozycję dopasowując do reszty. Tak działaliśmy w obie strony. Następnie wysyłałem to do reżysera i najczęściej słyszałem, jako pierwszą odpowiedź: „Nie, nie, nie. Tak być nie może”. Po jakimś czasie zamieniało się to w „A może jednak?”.

Do pewnych rozwiązań w montażowni trzeba dojrzeć.

Tak. Pewne rzeczy trzeba wykonywać stopniowo. To jest jak strojenie instrumentu. Wszystko musi ze sobą dobrze współgrać. Były momenty, kiedy wydawało nam się, że coś już zagrało, że mamy ułożone nuty, że słyszymy jakąś melodię… ale wciąż jeszcze nie było to muzyka.
Po jakimś czasie. Na przykład po trzech dniach, czasem po tygodniu, wracaliśmy do montażowni i widzieliśmy, że ten kierunek nadany przez producenta zaczyna działać. Ważne jest, że rozwiązania, które proponował nam Krzysztof nie były tylko i wyłącznie jego samodzielnie opracowaną koncepcją. Propozycje zmian były inspirowane reakcjami i opiniami widzów testowych. To w trakcie takich pokazów, sumie uwag, pojawiały się pomysły na zmiany.

Jak ważne były dla waszej pracy pokazy testowe?


Namawiam wszystkich, z którymi pracuję, do tego by pokazywać film publiczności. Szczególnie pod koniec prac montażowych. To często moment, kiedy wydaje się, że mamy już gotowy film, podczas gdy faktycznie brakuje nam już realnej zdolności do właściwej oceny naszej pracy. To jest czas, kiedy wręcz musimy sobie pomóc pokazując film zaufanej publiczności i uważnie posłuchać tego, co ma do powiedzenia. Opisy widzów są często bardzo zdawkowe „Tu czujemy to, tu czujemy tamto, tu nam się trochę ten film ciągnie …” 
Chodzi o to, by na pewnym etapie pracy mieć lustro, które pokaże nam jakie naprawdę reakcje wywołują efekty naszej pracy. To ważne, by nie utknąć w sytuacji, w której montażysta i reżyser umawiają się, że dane rozwiązanie montażowe czy konstrukcja filmu jest najlepszym możliwym wariantem, ponieważ tej dwójce takie rozwiązanie najbardziej odpowiada. Konieczne jest, by zweryfikować te przekonania z widownią i uważnie jej słuchać, pamiętając jednocześnie, że otrzymane informacje należy sobie właściwie przetłumaczyć. Moim zdaniem trzeba wiedzieć, komu dany film pokazać, jak słuchać i jak wyciągnąć właściwe wnioski z uwag takich widzów. Grupa focusowa czy też standardowa grupa badawcza może okazać się straszną pułapką.

Jaki wy mieliście na to sposób?

Nie mam gotowej recepty. Warto jednak mieć kilka różnych bezpieczników. Na przykład, jeżeli widz mówi że nie lubi danej sceny to musimy zadać sobie pytanie: czy nie lubi tej sceny dlatego, że nie lubi tej konkretnej sceny? Czy może wcześniej w filmie zdarzyło się coś co spowodowało że nie lubi tej sceny. Mogło stać się coś na poziomie budowania postaci bohatera albo w konstrukcji samego opowiadania, co wpłynęło na odbiór wskazanej przez widza sceny.
U nas takim przykładem może być poszukiwanie równowagi między trzema częściami filmu. Fakt, że druga i trzecia część była oceniana przez widzów jako słabsza, a pierwsza jako naprawdę dobra – może nas skłonić do pracowania tylko nad słabszymi częściami, podczas gdy rozwiązaniem mogą się okazać zmiany w pierwszej części. Bardzo ciężko jednoznacznie wskazać na przykład, jakie konkretne działanie na początku filmu zmienia u widza odbiór końcówki filmu. To zazwyczaj jest szereg działań, które tworzą w filmie zupełnie nowe zależności, stąd nie da ich się wskazać w sposób jednoznaczny.

Podałeś przykład konstrukcji filmu. A jeżeli chodzi o konkretne sceny, to czy widzowie zgłaszali jakieś uwagi?

Na pewnym etapie prac montażowych, widzowie zaczęli zgłaszać, że „coś jest nie tak” z ośrodkiem odwykowym. Oczywiście nikt nie potrafił jednoznacznie wskazać, co jest nie tak, ani tym bardziej co trzeba zrobić. Okazało się, że postać zarządzająca tym ośrodkiem, którą grał Janusz Gajos ma o jedno wejście za dużo. Ilość energii, jaką wnosił swoją grą prowadziła do efektu redundancji, czyli do sytuacji, kiedy ilość informacji jakie przekazuje on za pomocą tekstu i emocji w pewnym momencie zaczyna się powielać. Bohater mówi nam coś, co już wiemy, bo odczytujemy to z warstwy emocjonalnej. To są rzeczy, których nie da się przewidzieć na poziomie scenariusza. Zaplanowane były trzy ważne wejścia tej postaci. Jednak w filmie pojawia się także ładunek, który wnosi ze sobą aktor. Zatem prawidłową decyzją było usunięcie jednego wejścia Janusza Gajosa, ponieważ osłabiało to rozwój jego postaci. Widz już wiedział, kim on jest, znał sytuację bohatera i wzajemne relacje tych postaci. Kolejna scena, w której wbija wychowankom do głowy, czym jest narkomania i w co wdepnęli powodowała spowolnienie akcji. Bohater jakby ugrzązł i przestał się rozwijać.

Były jeszcze jakieś zmiany w stosunku do scenariusza?

Kiedy sięgnęlibyśmy do scenariusza i do nakręconego materiału to okaże się, że bardzo wiele scen weszło do filmu we fragmentarycznych kawałkach. Najczęściej powodem było to, że w pewnym sensie opowiadały one o tych samych stanach emocjonalnych. Ich obecność w filmie dawała pewne przebiegi emocjonalne które nakładały się na siebie lub dublowały. Na początku pracy takie rzeczy są bardzo łatwe do zauważenia i usunięcia, jednak z biegiem czasu, kiedy jesteśmy w tej opowieści całym sobą i przychodzi czas ostatecznych i strategicznych decyzji, to pojawiają się bardzo trudne pytania. Czy dane elementy filmu, do których my już się przyzwyczailiśmy są nadal dobre? Czy też nigdy nie działały właściwie w całości opowiadania, trochę nas zafascynowały i siłą rzeczy zostawały w kolejnych układkach?

Jak szukaliście odpowiedzi na te pytania?

Podejmowaliśmy próby usunięcia takich elementów. Czasem były to naprawdę proste rzeczy, ale jak się później okazywało miały dla widza dużą wartość. Wycięliśmy na przykład ujęcie, kiedy partnerka naszego bohatera, która jest lekarzem, podczas badania przykłada dłoń do klatki piersiowej. Albo moment kiedy w filmowej Alabamie Jerzy Górski dostaje rower od kierownika basenu… I nagle, na projekcjach testowych, widzowie, którzy widzieli wcześniejsze układki, zaczęli zgłaszać sprzeciw, pytając dlaczego to usunęliśmy. Na przykład moja żonie mówiła „Zaraz, zaraz. To wy zabieracie coś, co ja rozumiem emocjonalnie i coś co buduje moją więź z postacią i ją wzmacnia w moich oczach? Wy mi to wycinacie z filmu? To ja już tego tak nie czuję.” I prawdę mówiąc my też już tego nie czuliśmy, bo byliśmy zmęczeni. W tym pędzie do skrótów usuwaliśmy to, co według nas nie spełniało żadnej roli w danej scenie, przekonani, że pozostanie to bez wpływu na opowieść. Okazało się, że musimy się cofnąć. To pokazuje jak wiele rzeczy potrafimy zgubić podczas tych wielu dni spędzonych w montażowni i jak wiele z nich jest w stanie uratować widz, dzięki projekcji testowej.

Jak wyglądała montaż offline w scenach, gdzie bohater rozmawia ze swoim alter ego?

Wszystkie elementy wchodzące w skład danego efektu miałem ułożone na timeline i rozmowa bohatera ze swoim alter ego rozwiązywana była najprostszymi przenikami albo dzieleniem obrazu na pół. Jedna warstwa nad drugą i podział ekranu. Ten efekt był zaplanowany i skrupulatnie zrealizowany podczas zdjęć.
Większa trudność leżała po stronie realizatorów, ponieważ aktor grając ten dialog musiał zachować podobny rytm i tempo, żeby w rezultacie udało się z tego zmontować płynną rozmowę. Jeżeli jedną kwestię zamknął na przykład w 40 sekundach po jednej stronie, to po drugiej musiał mieć to na uwadze u utrzymać tempo. Okazało się, że nie da się tego zrobić tak, by postać w lustrze była dokładnym odbiciem rytmu bohatera stojącego przed lustrem. Jednak ten brak idealnej synchronizacji stanowi w rezultacie walor tych scen. Dzięki temu stopniowo pojawiała się jakaś forma rozsynchronizowania prezentowanych osobowości. Wrażenie, że odbicie w lustrze jest jakąś formą powidoku, który zachowuje się i mówi trochę inaczej I odstaje od rzeczywistego bohatera starałem się nawet uwypuklić.
Jeżeli chodzi o samo tempo wypowiadania kwestii po obu stronach przedstawionej rzeczywistości, to dzięki temu, że zostało to nakręcone w różnych planach, pozwoliło dość swobodnie i świadomie kształtować ten dialog. Dzięki temu nadrabiałem prędkości różnych kwestii albo rozsuwałem je. Czasem zwalniałem nawet materiał by dosynchronizować… i tu nie zawsze chodziło o fizyczną zgodność tempa wypowiadania kwestii, ale właśnie o stronę emocjonalną rozmowy, o zbudowanie pewnych napięć między tekstami poprzez odpowiednią pauzę lub wytrzymanie.
Co do pozostałych efektów, na planie nie było żadnego motion control, tylko w miarę precyzyjnie zaplanowany ruch kamery, jak na przykład przy scenie z wieszaniem lub odchodzeniem od lustra, kiedy bohaterowi wydaje się, że widzi piękną twarz, a tak naprawdę cały pokryty jest toksycznymi wybroczynami.

Była jakaś scena, która przysporzyła wam szczególnie dużo pracy?

Jedna ze scen była przez nas często podważana, skracana i zmieniana. Scena, którą realizatorzy dobrze wymyślili i zrobili już na planie zdjęciowym. Wpadli na pomysł, by dość spektakularnie pokazać upływ czasu. Mam na myśli scenę, w której nasi bohaterowie siedzą na kanapie w miejscu, gdzie ćpuni organizowali swoje imprezy, a za ich plecami zmienia się czas. Jest dzień, jest noc, jest pusto, jest impreza… podczas gdy rozmowa naszych bohaterów ma swoją ciągłość, jakby odgrywała się w czasie rzeczywistym. Ta scena była nakręcona w całości w każdym z tych przedziałów czasowych, a na montażu zdecydowałem, z której przestrzeni wezmę poszczególne elementy dialogu. Co ma zostać powiedziane na ciszy, a co może zostać zagrane tańcem i muzyką. Odczucie ciągłości dialogu budowałem nie tylko na poziomie słów wypowiadanych przez bohaterów, ale także na poziomie ciągłości ruchowej postaci na pierwszym planie, a zupełnie poszatkowanej sytuacji w tle. Dzięki dobrej realizacji na planie mogłem się skupić na stronie merytorycznej sceny.
Później pozostało jeszcze odpowiedzieć na pytanie czy bohater, który dowiaduje się w tej scenie, że jego dziewczyna pozbywa się dziecka ma do niej natychmiast pędzić i wszczynać awanturę, czy też ma iść do swojego przyjaciela, który wylądował w szpitalu. Pytanie, która reakcja bohatera jest w tej części opowiadania prawidłowa? Która pasuje do obecnego przebiegu rozwoju postaci? Takie decyzje w tym filmie podejmowaliśmy na każdym kroku i co chwilę pewne rzeczy z układki wypadały lub ponownie wracały, bo coś nam się nie zgadzało w przebiegu dramaturgicznym.

Jak ocenialiście, która reakcja bohatera będzie najbardziej prawdopodobna?

Decyzje dotyczące przebiegu dramaturgicznego czy budowy postaci zapadały już po konfrontacji filmu z testowymi widzami i z osobami bezpośrednio zaangażowanymi w projekt. Na przykład scenarzyści czasami twierdzili, że pewne sceny powinny wrócić. My się nie zgadzaliśmy a czasem zgadzaliśmy i te sceny wracały. Po jakimś czasie znowu jednak wypadały. Kiedy się szuka tej najlepszej możliwej konstrukcji, to proces ten może trwać wiecznie, jednak kiedyś trzeba było podjąć tę decyzję by zakończyć pracę, że uzyskaliśmy pewien optymalny przebieg tej opowieści, że film ogląda się płynnie i udało się uzyskać rodzaj balansu wszystkich trzech części.

Spotkałem się z określeniem, że jest to „film dla ludzi”.

Bo taki chyba był cel. Ten film, nie do końca jest gatunkiem filmu festiwalowego, jest w nim spro efektownych zabiegów narracyjnych, uproszczeń. Ale ma znakomitego, barwnego bohatera. Trafione wybory co do elementów jego historii jakie zostały pokazane na ekranie. Dobrze dobranych aktorów. Mniej z tzw. ambitnego kina autorskiego, lubianego przez festiwale. Reżyser może zrobić film tak jak uważa, jako jego autorską wypowiedź, ale gdzieś na końcu przecież de facto jest widz, który to będzie oglądał. Warto o nim pamiętać.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

CAPTCHA Image

Reload Image