Milenia Fiedler – montażystka filmów fabularnych i dokumentalnych, profesor w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.
Mariusz Kuś. – montażysta filmów fabularnych i dokumentalnych, wykładowca w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.
Jak przebiegała współpraca z panem Januszem Majewskim?
Mariusz Kuś: To była czysta przyjemność. Pan Janusz jest jednym z nielicznych filmowców, którzy mają niezwykłą świadomość filmową, świadomość obrazu…
Milenia Fiedler: To reżyser z wyczuciem ekspresji kina, z wyczuciem materii filmowej, dramaturgii…
Mariusz Kuś: … z wyczuciem fundamentów kina – barwnej historii opowiadanej obrazem, a przede wszystkim współpracą z fantastycznymi aktorami. Kino to naturalne środowisko pracy Pana Janusza.
Myślę, że pasuje tu nawet sformułowanie – zwierzęcy instynkt filmowy. Wie jak pracować z aktorami – daje dużo przestrzeni do kreacji – a oni go za to uwielbiają i starają się dać z siebie wszystko co najlepsze. To widać, kiedy oglądamy materiały z planu
Milenia Fiedler: Pan Janusz w bardzo precyzyjny sposób wytycza kierunek, w którym chce podążać. W prosty i przejrzysty sposób przekazuje, jak myśli o swoich postaciach, jakie są ich motywacje. Mówi co jest dla niego ważne a co ma mniejsze znaczenie. Przy wielu filmach poszukiwanie dla nich najlepszej struktury to długi proces meandrowania, trafiania do ślepych uliczek – nie w tym wypadku.
Jak objawiał się ten kunszt podczas montażu filmu?
Milenia Fiedler: Już po obejrzeniu pierwszej układki, którą przygotowywał Mariusz, widać było potencjał tego filmu. Widać byłą określoną stylistykę, mieszankę kryminału i elementów filmu noir. Nie w pełni serio, z ironiczną nutą. Postaci były precyzyjnie zarysowane jako charaktery i figury, które miały spełniać określoną funkcję.
Brzmi naprawdę dobrze. A czy pojawiły się jakieś problemy, które musieliście rozwiązać w montażowni?
Milenia Fiedler: Głównym problemem była długość. Scenariusz Czarnego Mercedesa jest adaptacją prozy pana Majewskiego i pierwotnie miał to być serial telewizyjny. Zatem już czytając scenariusz czuło się, że ta historia jest opowiadana zbyt szeroko, że jest w niej zbyt dużo dygresji i wątków pobocznych a sama intryga jest na tyle skomplikowana, że łatwo zgubić główny wątek opowiadania.
To właśnie było głównym zadaniem montażowym jakie przed nami stało. Prowadzenie narracji w taki sposób, żeby razem ze śledztwem podążać do przodu, ale jednocześnie poprzez wspomniane dygresje i wątki poboczne budować urok świata przedstawionego. Żeby nie poruszać się tylko wokół samej akcji i rozwijającej się intrygi, ale by zrobić miejsce dla obserwacji rodzajowych, dla żartów i dla budowania określonego nastroju. Choć ten film jest utrzymany w tonacji humorystycznej, tak naprawdę opowiada o dramatycznych wydarzeniach.
Mariusz Kuś: Tło historyczne także wzmacnia ten dramatyzm. Pan Janusz Majewski jest z pokolenia które doświadczyło wojny. Nasze pokolenie zna te doświadczenia jedynie z podręczników i filmów.
Milenia Fiedler: Historia przedstawiona w Czarnym Mercedesie jest z opowiadana z pozorną lekkością, ale ta historia ma wymiar tragiczny. W montażowni staraliśmy się, by koncentrując się na intrydze kryminalnej, stworzyć miejsce dla wszystkich pozostałych elementów tego opowiadania.
Mariusz Kuś: To była przede wszystkim praca nad balansem, pomiędzy intrygą kryminalną, a tym co było właściwie wartością nadrzędną filmu. Czyli wątkami pobocznymi, które budowały całą atmosferę Czarnego Mercedesa, tworzyły określony styl i barwę tej opowieści.
Skoro tak dużo było pobocznych elementów to ile trwała pierwsza układka filmu?
Mariusz Kuś: Układka, która była wynikiem scen zmontowanych w trakcie zdjęć trwała około trzech godzin. Trudno w tym wypadku mówić o wersji montażowej. Natomiast pierwsza przepracowana wersja filmu, która miała już rytm, przebieg, atmosfery muzyczne itp. trwała 140 minut. Tą wersję zaczęliśmy konsultować w szerszym gronie.
Milenia Fiedler: Ja dołączyłam do tego projektu w momencie, kiedy Mariusz był już na etapie pierwszych skrótów. Miało to tę zaletę, że skoro nie uczestniczyłam w tych wcześniejszych etapach pracy, obejrzałam film nie w postaci materiałów, ale w już postaci przebiegu fabularnego. Dzięki temu, jako widz miałam świeżą perspektywę i łatwiej mi było nazwać moje spostrzeżenia. Powiedziałam czego nie rozumiem, gdzie się gubię i gdzie następstwo scen jest zbyt skomplikowane. A to bardzo istotna sprawa w przypadku filmu w rodzaju Czarnego Mercedesa, który ma retrospektywną konstrukcję. To było duże wyzwanie, by prowadzić narrację tak, żeby widz nie pogubił się w tak wielu płaszczyznach czasowych.
Jak się ma ta wielowarstwowa konstrukcja, którą oglądamy już na ekranie kinowym do scenariusza?
Mariusz Kuś: Ta opowieść była z założenia budowana w sposób nielinearny i płaszczyznowy od samego początku. Ze względów realizacyjnych trzon konstrukcji znacząco się nie zmienił.
Milenia Fiedler: Tej głównej idei rzeczywiście nie zmienialiśmy, byłą wymyślona na etapie scenariusza i zrealizowana konsekwentnie na etapie zdjęć. Natomiast chronologia części dotyczącej śledztwa, wewnątrz filmu wymagała już interwencji. Pewne elementy opowieści nie ujawniały się dokładnie w tym momencie, jaki był dla nich najlepszy.
Na przykład?
Milenia Fiedler: Największym przekształceniom podlegała ta część opowiadania kiedy ruszamy w drogę z mordercą. W wersji scenariuszowej był spory problem, ponieważ w momencie przejęcia przez niego narracji całkowicie zrywaliśmy z tajemnicą i obserwowaliśmy bardzo konkretne i jednoznaczne działania. To, co powinno jakoś stanowić kulminację tego filmu, czyli odpowiedź na pytanie kto zabił i jaki miał motyw, była odkrywana zbyt wcześnie. Do końca filmu pozostawało jeszcze dobrych kilkadziesiąt minut, a można powiedzieć, że widz miał do czynienia co najwyżej z dramatycznymi scenami kolejnych zabójstw… a to było trochę zbyt mało.
W filmie kryminalnym to właśnie poszukiwanie odpowiedzi na pytanie „kto zabił” ciągnie całą akcję do przodu.
Mariusz Kuś: W przypadku Czarnego Mercedesa w dużym stopniu chodziło o to, że jednak nie czekamy z informacją ‘kto zabił’ do ostatniej sceny. Dowiadujemy się wcześniej a następnie zagłębiamy się w wydarzenia, które miały miejsce post factum. I tutaj musieliśmy położyć nacisk na takie budowanie opowieści by dla widza wciąż było ciekawie. Taki typ opowiadania znamy ze stylu w jakim konstruowane były opowieści o poruczniku Columbo. Tam już na początku odcinka dowiadywaliśmy się ‘kto’ zabił, a później wraz z porucznikiem odkrywaliśmy kolejne karty by dowiedzieć się ‘jak i dlaczego’ to zrobił. W Czarnym Mercedesie, to pytanie ‘dlaczego’ też jest bardzo istotne.
Milenia Fiedler: Ten film ma bardzo skomplikowaną strukturę narracyjną. Nie ma tam wiodącego bohatera, a przez poszczególne fazy opowiadania przeprowadzają nas różne postaci. Raz idziemy za mecenasem, potem za komisarzem, a na końcu prowadzi nas Max, oficer niemiecki.
Mariusz Kuś: A sam początek filmu sugeruje, że będzie to opowieść dwójki młodych ludzi.
Milenia Fiedler: To jest bardzo ciekawa koncepcja opowiadania, ale jej precyzyjne przeprowadzenie nastręcza często sporo kłopotów narracyjnych i dramaturgicznych. Już sam moment, w którym porzucamy pierwszą postać i podążamy za kimś innym, jest kłopotliwy dla widza. Może pojawić się u widza opór : „Zaraz, zaraz. Miałam bohatera i nagle mi gdzieś zniknął. A czego chce ten pan, co się teraz pojawił na ekranie. On mnie w ogóle nie obchodzi.”
Ta wielopoziomowa struktura była założona od samego początku przez scenarzystę i reżysera w jednej osobie, a naszym zadaniem było utrzymanie właściwego poziomu napięcia i zaintrygowania widza. W związku z tym, rezygnacja z pewnych wątków i scen wiązała się przede wszystkim z redukcją nadmiaru informacji i próbą stawiania widzowi dodatkowych pytań, wyczucia właściwego poziomu niedopowiedzenia.
W jaki sposób przebiegała ta redukcja nadmiaru informacji i stawianie dodatkowych pytań?
Milenia Fiedler: Dobrym przykładem może być scena zabójstwa sekretarki. Pierwotnie scena ta była napisana i zrealizowana tak, że widz widzi mordercę podczas popełniania tego przestępstwa. Natomiast w trakcie montażu opóźniliśmy konkluzję, która zdradzała mordercę. Ujawniliśmy go dopiero o krok dalej. Podobnie w przypadku sceny, która jest klamrą dla tego filmu, gdzie młody chłopak po ucieczce z pociągu zostaje zastrzelony przez oficera niemieckiego. Pierwotnie już w pierwszej scenie widz miał zobaczyć, że chłopak pada na ziemię od kuli. Reżyser dopiero na etapie udźwiękawiania zdecydował, by jednak nie zdradzać widzowi, czy chłopak został trafiony. Następuje zatrzymanie ujęcia w momencie wystrzału.
To był wybór pomiędzy emocją jaką odczuwa widz, kiedy w następnej scenie zobaczy nagle chłopaka, który zginął w objęciach ukochanej. Co miało swój emocjonalny sens. A pozostawieniem niedopowiedzenia i postawieniem pytania, czy on zginął, czy może uciekł przed kulą.
Mariusz Kuś: A to buduje zupełnie inne napięcie. Drobny ruch, ale zupełnie inaczej ustawia widza na resztę filmu. Bardzo dużo jest też wątków pobocznych, których celem było także mylenie tropu widza. W pewnym momencie na przykład pojawia się dozorca Klamocki, który staje się podejrzanym. Takich pobocznych wątków, które pozwalały na zabawę z widzem w chowanego było dużo. Z drugiej strony trzeba było pamiętać o prowadzeniu głównej intrygi filmu.
Milenia Fiedler: W przypadku tego filmu naszym najważniejszym zadaniem była kwestia dostrojenia całości i odpowiedniego balansowania między tym co zabawne, a tym co poważne. Znalezienia odpowiedniego tonu emocjonalnego całej opowieści, jednolitości i spójności świata, z którym spotyka się widz. Trudność w konstruowaniu spójności postaci jakie oglądamy na ekranie.
Niektóre postaci były bardzo wyraziste. Pan Hrabia i jego teksty brzęczały mi w głowie długo po wyjściu z kina.
Milenia Fiedler: Poszczególne postaci miały zupełnie inny poziom ekspresji aktorskiej, w zależności od funkcji jaką spełniały w opowiadaniu. Postaci drugiego planu są dużo mocniej przerysowane humorystycznie niż główni bohaterowie, a jednocześnie ta komediowość jest inna dla każdej z nich. Styl gry aktorskiej to jest element, na który musieliśmy zwracać szczególną uwagę i zachować jej różnorodność, bo w przypadku tego filmu miało to określony cel. A jednocześnie musieliśmy zadbać, by te różne style gry aktorskiej się ze sobą nie zderzały. Jeżeli w filmie połączymy ze sobą kilka scen o charakterze komediowym, lekko przerysowanych, to u widza buduje się pewnego rodzaju oczekiwanie, co do kolejnych scen i kiedy my zaskoczymy go nagle sceną realistyczną czy psychologiczną, to może być zdezorientowany. Albo też zacznie się dopatrywać humoru w czymś, co tak naprawdę miało być dramatyczne.
Jak przebiegała praca nad konstruowaniem tych postaci?
Milenia Fiedler: Dobrym przykładem w przypadku Czarnego Mercedesa jest postać Hrabiego. Ten wątek jest w gruncie rzeczy samodzielną mini etiudą. Podobnie dozorca grany przez Mariana Opanię, postać bardzo epizodyczna ale jednocześnie bardzo wyraziście zagrana. I teraz wszystkie reguły mówią, że kiedy w filmie pojawiają się takie wystające elementy, to należałoby by je spiłować i wyrównać ze stylem głównego wątku; że styl powinien być powinien być jednorodny w całym filmie. A ja, jako widz, lubię właśnie takie światy filmowe, których faktura nie jest płaska. Kiedy są tam momenty, dzięki którym wyskakuję na chwilę z głównego stylu opowieści.
Mariusz Kuś: Gdybyśmy chcieli trzymać się przede wszystkim głównego wątku intrygi kryminalnej to zapewne byłaby ona bardziej czytelna, budowała większe napięcie u widza… natomiast takim ruchem okroilibyśmy ten film do samych kości i stracilibyśmy wiele aktorskich “perełek”, które Milenia nazwała fakturą. Musielibyśmy na przykład pozbyć się postaci Hrabiego, który tworzy koloryt tego świata. Na dobrą sprawę, zostałby z tego wówczas kolejny film kryminalny. Intrygujący ale pozbawiony wielu ciekawych, barwnych postaci i wątków.
Milenia Fiedler: Ja w ten sposób postrzegam twórczość Janusza Majewskiego. On nie jest reżyserem skoncentrowanym na anegdocie fabularnej, na akcji, na intrydze. Mam wrażenie, że intryga w jego filmach jest pretekstem do budowania świata filmowego i zaludniania go ciekawymi postaciami. To bardzo malownicze światy, w których mamy możliwość obserwowania różnych typów ludzkich, obserwowania sytuacji smutnych i zabawnych jednocześnie. Zdarzeń, które same w sobie nie mają większego znaczenia, ale opowiadają nam coś o ludziach, mają w sobie jakiś ironicznie filozoficzny ładunek i jednocześnie niezwykłą urodę. Jako montażystka w pełni przyjmuję jego punkt widzenia i idę za tym. Cenię u pana Janusza także to, że otwarcie przeciwstawia się wymogom jakie stawia przed nami współczesne kino, które mówi, że film ma być szybko opowiadany, inaczej widz się znudzi. Akcja ma się rozwijać szybko, wrażenia filmowe mają być intensywne, a montaż powinien być „dynamiczny”. To się czasem sprowadza nawet do wiary w to, że widz powinien być tak silnie bodźcowany, jakby dostawał wciąż łomot kijem bejsbolowym… zanim zdąży się otrząsnąć od jednego ciosu, to otrzymuje już kolejny, i kolejny, i kolejny.
Mariusz Kuś: Im bardziej zwiększamy tak rozumianą dynamikę, tym bardziej wyporność widza się zmniejsza. No ale może właśnie takiej stymulacji współczesny widz potrzebuje….
Milenia Fiedler: Ja oczywiście nie kwestionuję tego z założenia. To jest pewnego rodzaju strategia twórcza, która wprowadza widza w stan ciągłego alertu, która przykuwa jego uwagę. Autor takiego opowiadania łapie widza i wciąż go trzyma, podrzucając nowe bodźce, nie dając mu chwili oddechu. Widz jest skoncentrowany, by nie przeoczyć niczego nowego. A Janusz Majewski mówi „Ale dlaczego? Ja lubię w kinie po prostu oglądać. Nie spieszyć się” i ja się z nim zgadzam, też lubię pobyć dłużej z bohaterem.
Mariusz Kuś: Pobyć. Tak, to ważne. Pan Janusz zaprasza widza do stworzonego przez siebie świata dając mu właśnie taką wolną przestrzeń.
Milenia Fiedler: Cenię sobie sytuację, kiedy autor zostawia mi ten margines decyzji – czy ja chcę być w świecie, jaki dla mnie wykreował? To oczywiście niesie ze sobą ryzyko, że ta część widowni, która oczekuje właśnie takiego bodźcowania po krótkim czasie stwierdzi, że nic się nie dzieje i wyjdzie z kina. Są jednak widzowie, którzy poczują się jak u siebie.
Tak. W Czarnym Mercedesie jako widz miałem ten czas by się poczuć a nie tylko śledzić akcję. Jednak nie łatwo utrzymać widza w kinie przez 120 minut, opowiadając tak dużo dygresji i wątków pobocznych.
Mariusz Kuś: Pan Janusz pytał „A dlaczego ten film nie może trwać 140 minut”? Dłuższy metraż byłby na pewno korzystny dla tych widzów, którzy właśnie tak jak mówiła Milenia lubią przebywać w tych światach towarzyszących głównej intrydze.
Milenia Fiedler: Nie jest ważny ekranowy czas trwania filmu, ale to jak ten czas odczuwa widz. Większość widzów po wyjściu z kina nie jest w stanie powiedzieć ile czasu w nim spędziła. Opowiadanie filmowe, jak i każde inne, powinno być tak skonstruowane, by odbiorca cały czas zadawał sobie pytanie: „i co dalej?”. Jeżeli powiem wszystko w pierwszym zdaniu, odbiorca nie ma powodu, by dalej słuchać. Pamiętam zdanie, które padło z ust Kurta Vonneguta. Powiedział, że każde kolejne zdanie w opowiadaniu ma spełniać jedną z dwóch funkcji: posuwać akcję do przodu albo mówić nam coś nowego o bohaterze. Te słowa odnoszę się także do filmu, w którym każdy kolejny element powinien spełniać jedną z tych dwóch funkcji. Zrobienie tego nie jest tak banalne jak mogłoby się wydawać kiedy czyta się to zdanie, szczególnie w tak wielowarstwowym filmie jak Czarny Mercedes. To nie działa w ten sposób, że mamy listę z wypisanymi emocjami czy cechami bohatera i odhaczamy stwierdzając, że to już zostało powiedziane, więc tego nie będziemy już powtarzać. W filmie często mamy do czynienia z czymś trudniejszym do określenia niż informacja czy emocja. To są czasem małe doznania zmysłowe, które oddziałują na widza w sposób trudny do zwerbalizowania. Ten fakt jest często totalnie pomijany podczas kolaudacji.
Co masz dokładnie na myśli mówiąc, że są ten fakt jest pomijany?
Milenia Fiedler: Na etapie oddawania gotowego filmu na projekcje przychodzą przedstawiciele dystrybutora i producenci. Oglądają film, często bez zachowania pełnego skupienia, odbierając w międzyczasie jakiś telefon, po czym z pełnym przekonaniem rzucają krótkie „To i tamto trzeba wywalić, bo to nic nie wnosi”. I dziękuje.
Owszem często informacyjnie dany element nic nie wnosi do głównej intrygi, ale buduje szereg innych znaczeń, odczuć, emocji, motywacji. Może się szybko okazać, że bez tego pochopnie wskazanego elementu przestaniemy rozumieć bohatera na tym głębszym poziomie. Choć na poziomie informacji jest wszystko w porządku, to nagle przestaje nas to wszystko po prostu obchodzić.Tego nie da się zwerbalizować. Gdyby się dało zwerbalizować, to by nikt nie robił filmów. To trzeba uchwycić, poczuć. Oddziaływanie poszczególnych elementów na opowiadaną historię i na widza jest sprawą wielopłaszczyznową. Poza tym nasze odczucia też się zmieniają. Rano obejrzę film i czuję, a wieczorem okazuje się, że już nie czuję… a kolejnego dnia czuję już coś innego.
Mariusz Kuś: Etap kolaudacji i zamknięcia filmu to zazwyczaj trudny proces. Zwłaszcza dla reżysera, który ma swoją wizję filmu. Dobrze kiedy producenci, dystrybutorzy wspierają reżysera w konstruktywny sposób.
To życzę nam wszystkim w branży większej wrażliwości na wzajemną pracę, w której przecież każdy element ma określoną rolę. Dobrze byśmy pozostali otwarci na pytanie „dlaczego”, zanim zawyrokujemy wycięcie pozornie niepotrzebnej sceny czy ujęcia.