Archetyp kundla był dla nas ważny i nieprzypadkowo w filmie wielokrotnie słychać szczekanie psów [śmiech]. Kundel, który zerwał się z łańcucha i czuję wolność, ale uczy się również odpowiedzialności za swoje czyny, przyświecał nam przy wyborze dubli, przy analizie gry aktorskiej, intonacji i najmniejszych gestów. Z drugiej strony pamiętaliśmy o dwoistości postaci i o jego natchnionych niuansach związanych z osobą duchownego.
Przemysław Chruścielewski – montażysta filmów fabularnych i dokumentalnych. Członek Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej (AMPAS)
W jakich okolicznościach film „Boże Ciało” trafił pod Twoje nożyczki?
Zadzwoniła do mnie producentka Aneta Hickinbotham z Aurum Films, która powiedziała, że koniecznie muszę przeczytać scenariusz. Wcześniej współpracowaliśmy przy filmach: „Ostatnia Rodzina i „Eksterminator”, obecnie pracujemy nad kolejnym projektem. Niewiele mi powiedziała o scenariusz przez telefon. Niewiele też musiała. Znamy się dobrze i ufamy sobie. Kiedy Aneta mówi, że coś jest dobre to zapewne tak jest. Przeczytałem dwukrotnie jednego wieczoru i wiedziałem że go zmontuję. Świat przedstawiony w scenariuszu poruszył mnie osobiście bo bardzo silnie korespondował z moim dzieciństwem.
To znaczy?
Urodziłem się w małej miejscowości na lubelszczyźnie. Mój rodzinny dom bezpośrednio sąsiaduje z kościołem. Czytanie scenariusza przywoływało we mnie wspomnienia księdza Stasia, nieprzeciętnego wikariusza. Animował życie naszej lokalnej społeczności, moich starszych kolegów, mojej rodziny. Był lokalnych bohaterem. W małej szarej miejscowości zbudował salę spotkań i salę do gry w ping ponga, wtedy to było coś. Odprawiał charyzmatyczne kazania, jedno z tych które zrobiło na kilkuletnim chłopcu wrażenie to to kiedy ksiądz Staś przemawiał z ambony jednocześnie jeżdżąc na rowerze stacjonarnym. Z jego inicjatywy powstało boisko do koszykówki a na słupach umieścił głośniki, aby można było grać w kosza i słuchać kazania. Wychodził na przeciw potrzebom wiernym. Widział jak dotrzeć do młodych i jak zjednać sobie starszych. Unikał nudy. Dzięki niemu kościół zawsze był pełen ludzi. Ksiądz Stasio było ogromną inspiracja dla mnie podczas montażu. Myślę, że wtedy kiedy dorastałem, kościół pełnił ważna funkcję, miał siły autorytet, wyznaczał rytm życia mieszkańców podobnie jak w naszym scenariuszu. Dzięki tym wspomnieniom, czytając tą historię, świat wewnątrz filmu miał więcej znaczeń więcej koloru więcej warstw , niż gdybym nie był chłopakiem z małej miejscowości.
Te doświadczenia miały swoje odzwierciedlenie w pracy w montażowni?
Tak, ogromne. To było już odczuwalne podczas mojej pierwszej rozmowy z Jankiem [Komasą – przyp. red.], kiedy opowiedziałem historię księdza Stasia. Okazało się, że wpisuje się to dokładnie w wyobrażenia Janka o tym jak świat w filmie ma wyglądać. Już wtedy poczuliśmy, że dzięki własnym doświadczeniom, będę potrafił zagęścić rzeczywistość filmową. W pewnym sensie chcieliśmy “udokumentalinić” ten film. moje doświadczenia sprawiły też, że postacie zapisane w scenariuszu były mi bardzo bliskie; kościelna, proboszcz czy archetyp młodzieży, która stoi w kontrze do rzeczywistości. To wszystko działo się w mojej miejscowości kiedy byłem nastolatkiem. Znałem takich ludzi, i znałem takie historie. Obcowanie z tym filmem było jak podróż w czasie. Czułem, się jednym z mieszkańców Jaślisk. Historia Stasia skończyła się tragicznie, poprzez to nietypowe, choć w gruncie rzeczy ludzkie podejście, proboszcz wyrzucił Stasia z parafii. Wierni zorganizowali pikietę, protestowali całym sobą krzycząc i śpiewając, ściągnęli telewizję, co na lata 90 było czymś bardzo wyjątkowym, zabili deskami wejście do kościoła i czekali na decyzję kurii. Finalnie obaj księża zostali przeniesieni, a kościół musiałby być ponownie poświęcony. Był zbyt nowatorski i przez to nie wszyscy byli na niego gotowi. To zupełnie jak z filmowym Danielem.
Na czym polegało korzystanie z archetypów w trakcie pracy nad tym filmem?
Bardzo jasno określiliśmy charaktery postaci, korzystając z archetypów, bo było dla nas ważne, by film był zrozumiały nie tylko w Polsce ale i za granicą. Janek [Komasa – przyp. red.] określał postać Daniela jako kundla czyli przybłędy, kogoś gorszego, nie dającego się przypisać do żadnej “rasy”, żadnego środowiska. Osoby, która wciąż jest na przegranej pozycji, a zarazem szuka swojego miejsca, spełnienia. Dlatego też wyświetlam Ci podczas tej rozmowy ostatnią klatkę filmu, na której widzimy Daniela. Ucieka poobijany, zakrwawiony, przegrany, pełen cierpienia, a zarazem woli życia. Na tej jednej klatce spotyka się mieszanka walki i strachu, bezradności i siły. Bartek trzyma wzrokiem punkt styku wzroku z ramką kamery. Zależało nam, aby widz odniósł wrażenie, że mija Daniela na ulicy i kątem oka patrzy w jego twarz, ten ułamek sekundy ma pozostawić coś, co utrzyma się w świadomości widza. Na tym nam zależało. Od pierwszego dnia montażu, nad całością filmu, ta klatka „wisiała w powietrzu”, była z nami, nie pozwalała o sobie zapomnieć. Wracaliśmy do niej i patrzyliśmy na nią chwilę, była jak azymut, jak wskazówka na kompasie. Wyznaczała nam kierunek. Nie ważne co zrobi Daniel, jakie decyzje podejmie, zawsze będzie kundlem.
Chłopakiem z poprawczaka.
Tak. Jeszcze na etapie scenariusza rozmawialiśmy na temat ostatniej sekwencji, ponieważ były brane pod uwagę różne, alternatywne zakończenia. Przy obecnym zakończeniu zdania widzów są podzielone. Dla części, film kończy się na sekwencji kapliczek – Maryjek. Brakowało nam oddechu, uspokojenia, ale także troszkę sakralności, stąd te Maryjki w tym miejscu. To ujęcia zrealizowane spontanicznie na planie, bez konkretnego przeznaczenia, tutaj bardzo się przydały. Wiem, że niektórzy widzowie przeżywają wtedy swoje katharsis, to dobrze, są jednak tacy dla których ta sekwencja jest swego rodzaju mostem między zakończeniem etapu życia Daniela jako księdza, a powrotem do poprawczaka jako przegranego. Dla mnie ta cisza przed burzą była konieczna przed sceną finałową, w której wracamy do poprawczaka, do punktu wyjścia w którym Daniel musi zmierzyć się z przeznaczeniem. Dla części widzów sekwencja niezbędna dla zamknięcia całej historii. Lubię gdy zdania są podzielone, mam wtedy poczucie, że film jest skonstruowany szeroko i niejednoznacznie co daje widzom pole do wymiany poglądów. Zupełnie jak z klasyczną nowelą, gdzie zakończenie jest otwarte, tak tutaj film się nie skończył. Jest wiele możliwości.
Bez tego zakończenia nie udało by się wypełnić do końca archetypu kundla. Mam wrażenie, że mielibyśmy swego rodzaju happy end, dający nadzieję, że Danielowi się uda. Podczas gdy w obecnym kształcie filmu to społeczność zwyciężyła, ponieważ doświadczyła przebaczenia i oczyszczenia a Daniel powrócił do swej zepsutej rzeczywistości. Do budy, na łańcuch.
Archetyp kundla był dla nas ważny i nieprzypadkowo w filmie wielokrotnie słychać szczekanie psów [śmiech]. Kundel, który zerwał się z łańcucha i czuje wolność, ale uczy się również odpowiedzialności za swoje czyny, przyświecał nam przy wyborze dubli, przy analizie gry aktorskiej, intonacji i najmniejszych gestów. Z drugiej strony pamiętaliśmy o dwoistości postaci i o jego natchnionych niuansach związanych z osobą duchownego. Podobnie z kościelną, która była archetypem kobiety wiernie oddanej kościołowi i konserwatywnym wartościom. Jest w niej wiele lęku przed wyjściem ze strefy komfortu, stąd wybór takich ujęć i reakcji, które mogłyby reprezentować inne kościelne w innych parafiach wpisujące się w ten schemat. Małomiasteczkowy wójt, który uprawia politykę, wykorzystując strukturę kościoła. Trochę półżartem trochę półserio. Staraliśmy się wybierać takie duble w których wójtowi ciągle płacze dziecko. Taki niuans, który miał subtelnie sugerować, że nie wszystko w jego życiu idzie zgodnie z planem, coś bardzo subtelnego, ale za razem trafiającego w podświadomość widza. Proboszcz, który zaczyna rozmowę na werandzie od słów „Kiedyś popełniłem wielki grzech” od razu zaczyna dekodować w umyśle widza pewien określony archetyp księdza upadłego, szczególnie jeżeli weźmiemy pod uwagę ostatnie negatywne wydarzenia związane z instytucją Kościoła Katolickiego. Dzięki takiemu podejściu, postać proboszcza zaczyna być skalowalna i zrozumiała w wielu krajach. Bardzo ujął mnie zgrabnie osadzony w scenariuszu motyw zgnębionej, osamotnionej Antygony. Nie chciałem zgubić tej postaci w montażu. Była ważnym kontrapunktem. Zbiorowym bohaterem jest młodzież, która stoi na kontrze do tradycyjnych wartości. To są bardzo proste archetypy, dzięki którym widz nie zastanawia się jaka jest przeszłość bohaterów, a doskonale rozumie przedstawione postacie bez szczegółowej ekspozycji.
Jako twórcy nie musicie dzięki takiemu podejściu budować motywacji bohaterów w ramach opowiadania filmowego, bo jest ona czytelna kulturowo.
To prawda, pominęliśmy typową dla wielu opowiadań ekspozycje bohaterów, od razu wchodzimy do wnętrza historii. Myślę, że było to sprytnie zaplanowane, zarówno na poziomie scenariusza jak i inscenizacji. To też jest widoczne w cięciach. Początki scen, czy pojawienie się nowych bohaterów to momenty mocnych sklejek. brutalnych i bezkompromisowych, frenetycznych, ale o to mi chodziło. Chciałem wyeksponować mocne punkty filmu, bez konieczności przedstawiania przeszłości, liczyły się wyłącznie elementy post factum wydarzeń, które zmieniły relacje w tej miejscowości.
Dzięki szybko dekodowalnym archetypom widz szybko wiedział z kim ma do czynienia i mógł skupić się na odczuwaniu sytuacji, które toczyły się na ekranie. A jednocześnie pomagało to w budowaniu prawdopodobieństwa świata filmowego.
Być może to dzięki tym prostym, łatwo dekodowalnym archetypom ten film jest tak dobrze przyjęty za granicą. Nie wymyśliliśmy tutaj niczego nowego. Skorzystaliśmy z tego co już istnieje w różnych religiach, nie tylko w katolickiej, ale przede wszystkim w kulturze czy literaturze. Choćby starożytny motyw Antygony Sofoklesa. Wątek zakazanego pogrzebu był dla mnie istotny, choć pozornie poboczny. Spotkał się naszą potrzebą zderzenia sacrum i profanum, Które to strefy w życiu łączy się naturalnie, to tylko człowiek, próbuję postawić sztuczną granicę. My chcieliśmy tylko ukazać tę niezgodę i niemoc bohaterów na mieszanie tych dwóch sfer. Co oczywiście, w obiektywie wypada tragicznie i groteskowo. Ale to jest dokładnie styl w jakim lubię montować, styl śmieszno – straszny,
A gdybyśmy skupili się na pracy stricte montażowej. Jak już materiał trafił do Twojej montażowni od czego zacząłeś pracę?
Zacząłem od przeglądania materiałów z planu i wtedy zauważyłem, że dużo scen jest realizowanych dwoma kamerami. W scenie pierwszej mszy, miałem do dyspozycji aż 19 ustawień. Kiedy montowałem tę scenę jeszcze w trakcie zdjęć, pomyślałem, że spróbuję zbudować ją progresywnie. Na potrzeby eksperymentu, w miarę możliwości nie powtarzać żadnego z ustawień kamery. Okazało się, że ten język montażu powoduje, że historia zyskuje cechy opowiadania obiektywnego, a tego potrzebowaliśmy przy tak delikatnym temacie. Progresywny montaż sprawił, że widz sam staje się uczestnikiem mszy. Korzystając z różnych ustawień kamery i dobierając je do konkretnych fragmentów sceny, powodował, że pewne kwestie brzmiały mocniej, w innych pojawiała się jakaś nienazwana magia.
A co miało wpływ na to znaczenie?
Zdecydowanie zdjęcia Piotra Sobocińskiego, który opracował spójny język kadrowania, z niezwykłą paletą barw. To zdjęcia powodowały, że przy odpowiednim wyborze kątów wszystkie kwestie zyskiwały jakąś epicką moc. Z ekranu czuć było podskórnie napięcia, które w podświadomości dodawały się do siebie i budowały dramaturgię scena po scenie,.
Po eksperymencie ze sceną kościelną, zacząłem się zastanawiać, co by było gdybym ten model narracji progresywnej zastosował w całym filmie. Gdybym w pełni wykorzystał wszystkie ustawienia kamery.
Wspólnie z Jankiem podjęliśmy próbę, czego efektem jest wykorzystanie ponad siedmiuset różnych ustawień w dziewięćset dziewięćdziesięciu dziewięciu cięciach. Jest to rzadko spotykany na stole montażowym stosunek ilości ustawień kamery do ilości cięć.
Czy użycie takiej ilość ustawień zaplanowaliście w trakcie realizowania zdjęć?
Nie. Pomysł narodził się montażowni, kiedy było już po zdjęciach. Dostrzegliśmy tę wartość w materiale i chcieliśmy ją wykorzystać. Progresywny montaż w kontekście całego filmu sprawił, że narracja nie była prowadzona wyłącznie przez głównego bohatera, widzowie zostali zaproszeni do tej miejscowości, by stać się świadkami wydarzeń. O taki efekt nam chodziło, ale nie wiedzieliśmy tego od razu.
Oglądanie danej sytuacji z różnych kątów i nie skupianie się na jednym punkcie widzenia spowodowało, że widzom nie łatwo jest oceniać to co widzą, są zmuszeni do ciągłego weryfikowania tego co już widzieli, do krytycznego myślenia.
Oglądając film czułem swego rodzaju niepewność. Może właśnie dlatego, że nie podążałem za żadną postacią, która interpretowała ten świat a musiałem się sam w nim odnaleźć.
Tak, o to nam chodziło. Pierwszy raz pracowałem w takim modelu progresywnego montażu i na podstawie swoich doświadczeń ukułem nawet pewną ideę którą nazwałem: inscenizacja montażowa. Zdałem sobie sprawę, że nie tylko aktor jest inscenizowany w scenie. Jest to taka meta-inscenizacja, w której dodatkowo inscenizujemy zawartość kolejnych kadrów w sekwencji kolejnych ujęć. Przenosimy widza w miejsca, w których może budować kolejne znaczenia w ramach jednej sceny. Inscenizujemy punkty widzenia widzów. Skąd, w jakiej odległości, jak długo mają patrzeć na daną sytuację czy na danego bohatera. Często przekornie nie pokazujemy osoby mówiącej tylko słuchającą.
Do takiej pracy trzeba dysponować odpowiednim materiałem, czyli najlepiej zaplanować ją na etapie zdjęć.
Zdecydowanie lepiej jest podjąć takie decyzje wcześniej. Wtedy można panować nad językiem montażu. W tym przypadku wiele zawdzięczamy Piotrkowi, że zdecydował się na tak bogatą ilość ustawień. Dzięki czemu mogłem eksperymentować. Najpierw analizowałem podstawowy sens sceny – co robią bohaterowie, jak myślą, jakie są ich cele, co może dziać się w ich podświadomości. Po czym szukałem takich rozwiązań konstrukcyjnych, aby u widzów nie pojawił się element oceniania, żeby postawić widza w neutralnej pozycji, aby nie zajmował niczyjego stanowiska. W punkcie, w którym każdy bohater może mieć rację, a prawda leży gdzieś po środku. Właśnie dzięki odpowiedniemu żonglowaniu planami, ich wielkością i walorami estetycznymi jak również tempem ich zmiany i zawartością tekstu, mogliśmy trzymać widza w „punkcie zero”. Podział na dobro i zło nie był już taki oczywisty. Trzeba pamiętać, że obcowaliśmy w świecie wiary i religii, a to bardzo delikatne przestrzenie, byliśmy bardzo ostrożni. Odłożyliśmy własną duchowość i przekonania na bok. Od początku było jasne, że nie chcemy stworzyć filmu oceniającego czy manifestującego nasze zdania czy poglądy. Nie interesowały nas tutaj krytyka instytucji kościoła czy nieudolność samorządów. To miał być film pokazujący konkretnych ludzi w konkretnych sytuacjach. To miał być film pokazujący społeczność zaklinowaną w konflikcie emocjonalnym. Wierzę, że się udało.
A jak przebiegała praca nad budowaniem postaci głównego bohatera – Daniela?
To była wielka montażowa przygoda z kompletną paletą emocji, którą Bartek Bielenia dostarczył na planie. Dzięki temu miałem możliwość zbudowanie tej postaci na wiele sposobów.
Kiedy zacząłem montować pierwsze sceny, znałem oczywiście tekst scenariusza i wiedziałem o czym jest scena, ale emocjonalnie w Bartku było tak wiele postaci, że gubiłem się w ilości możliwości. Ten szeroki wachlarz dawał sporo możliwości, ale jednocześnie utrudniał sprawę.
Zadzwoniłem wtedy do Janka, który był jeszcze na planie i pytałem jakie elementy tej postaci są dla niego najważniejsze, żeby wiedzieć za czym podążać. Poradził, żebym szukał w późniejszych dublach, w bardziej powściągliwych. Ale chyba oboje jeszcze wtedy czuliśmy, że błądzimy po omacku. Aż, któregoś razu, na bankiecie po zakończeniu okresu zdjęciowego, olśniło mnie. Podszedłem do Janka [Komasy – przyp. red] i mówię: klikam jak Kuleszow jak „Efekt Kuleszowa”. Spojrzał na mnie i rozpromieniał mówiąc „Tak. To jest to.” […]
ciąg dalszy rozmowy wkrótce
Rozmowa była publikowana na łamach “Film & TV Kamera”
Zdjęcia pochodzą z prywatnego archiwum Przemysława Chruścielewskiego le z