Montaż filmów w obcych językach to duże wyzwanie. Stanąłeś kiedyś przed takim wyzwaniem? Kiedy z ekranu słychać angielski lub inny język, który znasz to jeszcze pół biedy 🙂 ale co kiedy w ogóle nie miałeś/aś styczności z danym językiem? Zapraszam do przeczytania rozmowy z Mariuszem, który dzieli się własnymi doświadczeniami w tym temacie.
Mariusz Kuś – montażysta filmów fabularnych i dokumentalnych, wykładowca w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.
Jak trafiłeś do pierwszej produkcji, w której spotkałeś się z językiem obcym?
To był film „Samotność kucharza szybkich zamówień” zrealizowany w ramach programu 30 minut. Film opowiada historię młodego Japończyka, który żyje i pracuje w Stanach Zjednoczonych, ale będzie zmuszony wrócić do swojego kraju ponieważ ma problem z przedłużeniem wizy. Reżyser tego filmu – Marcel Sawicki studiował w LA Film School, gdzie spotkał się z Łukaszem Dzięciołem z łódzkiego studia Opus Film. W tym filmie po raz pierwszy zetknąłem się ze sceną, w której język używany przez bohaterów był mi kompletnie obcy. Musieliśmy się w tym odnaleźć razem z Marcelem.
Jak sobie z tym poradziliście?
Na początku montowaliśmy trochę na wyczucie, obserwując przede wszystkim gesty i reakcje postaci. Tak na dobrą sprawę w ogóle nie zwracaliśmy uwagi na dialog, w czym pomagał fakt, że była to scena imprezy i rozmowy między postaciami miały wyraźnie luźny przebieg. Po zmontowaniu sceny dzwoniliśmy do Japończyków i odtwarzaliśmy im ścieżkę audio przez Skype,
a oni dawali nam informację zwrotną czy od strony dialogowej wszystko jest jasne. Okazało się, że rozmowy przekazują sens, który zakładaliśmy dla tej sceny.
To była pojedyncza scena w języku japońskim, a później cały film w języku francuskim.
Kolejnym filmem była koprodukcja polsko-francuska „Mały lalkarz” [„La Machina”] w reżyserii Thierry Paladino. W przypadku tego filmu po zakończeniu okresu zdjęciowego miałem do dyspozycji około 100 godzin materiałów i kilkaset stron tłumaczeń wszystkich materiałów. Ktoś wykonał ogromną pracę by to wszystko przetłumaczy. Najważniejszy jednak był tydzień przeglądania materiałów wraz z Thierrym. Po obejrzeniu, oraz przeanalizowaniu wszystkich materiałów nie było potrzeby podczas montażu kolejnych scen wracać do tej wielkiej księgi tłumaczeń.
Reżyser często był ci potrzebny przy montażu materiału w języku francuskim?
Tak naprawdę w przypadku 80 procent pracy nad scenami obywałem się bez pomocy Thierry’ego. Nasza wspólna praca polegała bardziej na określeniu znaczeń i klimatu poszczególnych scen. Materiał nakręcony przez Thierriego był niezwykle elastyczny. Szukaliśmy w materiałach wszystkiego co pomogłoby nam w uchwyceniu bajkowego klimatu, którą emanuje ta historia. To była praca konstrukcyjna ale też impresyjna.
Można powiedzieć, że do pewnego stopnia jest to film z pogranicza dokumentu i filmu fabularnego. To jest częste we współczesnym kinie zjawisko, że granice pomiędzy fabułą i dokumentem przenikają się nawzajem. Przykładem takiego filmu jest właśnie “La Machina”.
A wracając do Twojego pytania dotyczącego spraw “językowych” to nie było potrzeby wracać do tłumaczeń, odszukanie właściwego tłumaczenia zajmowało za dużo czasu. Jak już znałem sens sceny to później skupiałem się na emocjach i energiach jakie pojawiały się na ekranie.
Czy pojawiły się jakieś sytuacje, w których na zaawansowanym etapie prac musiałeś wrócić do skryptu z tłumaczeniami by dobrze zrozumieć niuans jakiegoś dialogu czy ponownie rozpatrzyć sens sceny wynikający z tego co zostało powiedziane na ekranie?
Jak sięgam pamięcią, nie było takiej potrzeby. Konstrukcja filmu drogi bardzo dobrze porządkowała nam przebieg filmu i najważniejsze decyzje dotyczyły tego gdzie zostawić trochę oddechu, gdzie dodać przestrzeni, gdzie położyć nacisk na tą poważniejszą cześć historii. Mogę powiedzieć, że trochę nie było czasu na tę barierę językową, wisiała nad nami presja czasu bo mieliśmy czas na montaż do końca grudnia a przystąpiliśmy do montażu w połowie listopada. Na szczęście ten miesiąc na zmontowanie średniometrażowego dokumentu pozytywnie nas zmotywował do pracy. Po pierwszych pokazach w TVP dostaliśmy jeszcze zielone światło by dopracować film przez kolejne dwa miesiące – wtedy też powstała dłuższa, festiwalowa wersja filmu. Jednak nawet wtedy nie wracaliśmy do przemontowywania poszczególnych scen, bo były po prostu dobre.
A jak wiemy czasami zdarzają się przypadki gdzie po kilkunastu wersjach montażowych filmu efekt nadal nie jest zadowalający. Także w przypadku „Małego lalkarza” montaż filmu szedł bardzo sprawnie.
Na ten moment mógłbym wyciągnąć wnioski z naszej rozmowy, że stając przed wyzwaniem zmontowania filmu w nieznanym dla mnie języku nie specjalnie muszę rozumieć co mówią postaci na ekranie… jak coś nie wyjdzie to ktoś mi to sprostuje po zmontowaniu.
To błędna teza. Nie możemy nie rozumieć co mówią bohaterowie i jaki jest sens dialogu. Musimy znać każde słowo, niuans. Wymóg znajomości tego o czym mówią bohaterowie jest kardynalny, w przeciwnym wypadku poruszamy się po materiale po omacku. Oczywiście na etapie przeglądania dubli nie musimy siedzieć z tłumaczeniem w ręku i tłumaczyć słowo po słowie, ale musimy znać sens i znaczenie wszystkich wypowiedzi bohaterów.
Oglądając materiały do sceny, czytając nawet 3-4 tygodnie wcześniej cale tłumaczenie, wiem o czym jest scena i mogę zacząć montować. Następnie kiedy jest już podstawowy szkielet sekwencji wchodzę w poszczególne znaczenia słów odnosząc się do tłumaczenia. Na koniec pozostaje kwestia poprawek w rytmach czy w pauzach aby dopracować poszczególnych sekwencjach scen, oraz w kontekście całego filmu.
Współpracowałeś także przy koprodukcji polsko-irlandzkiej „Sanctuary”, tam język nie był barierą, ale czy możesz powiedzieć kilka słów na temat systemu pracy przy takiej koprodukcji?
Wstępny montaż miał się odbywać równolegle ze zdjęciami, co dzisiaj staje się to standardem także w Polsce. Jednak w 2011 nie była to jeszcze u nas powszechna praktyka przy filmie, podczas gdy na zachodzie Europy było to naturalną częścią etapu produkcji. Sądziłem że pojadę na plan razem z całą ekipą, ale zostałem w Dublinie w montażowni firmy produkującej film i tam z jednodniowym opóźnieniem otrzymywałem sceny do zmontowania.
Produkcja nie zakładała dodatkowych dni na dokrętki, więc taki wstępnie zmontowany materiał był przydatny żeby np. dograć ustawienia, plany jeszcze w tych samych lokacjach zdjęciowych. Reżyser i producent dzięki temu mógł wszystko nadzorować i sprawdzać czy zaplanowane na dany dzień rzeczy zostały zrealizowane.
Materiały z planu docierały z dwudniowym opóźnieniem, następnie były konwertowane do offline przez asystenta, po czym je montowałem i odsyłałem do reżyserki i producenta. Irlandzka strona producencka jest mocno zapatrzona w stronę modelu Hollywood i taki system starają się wdrożyć u siebie. Standard hollywoodzki jest standardem producenckim więc w kontekście kształtu filmu to producent odgrywa czasami większą rolę niż reżyser. W Polsce, Francji i większości krajów europejskich istnieje paradygmat kina artystycznego, autorskiego – gdzie reżyser ma ostatnie zdanie i wpływ na kształt filmu.To też à propos wątku lingwistycznego istotne, żeby reżyser i producent rozmawiali na podobnej płaszczyźnie językowej i mądrze ze sobą współpracowali. Nie zawsze tak bywa.
Montowałeś także film – „Dolina cieni” w reżyserii Jonasa Matzow Gulbrandsena. Jak wyglądała praca przy tej koprodukcji polsko-norweskiej?
Tam także rozpocząłem pracę już w trakcie planu zdjęciowego. To był o tyle ciekawy projekt bo robiliśmy go w dwóch rundach przez dwa lata. Po pierwszej rundzie zdjeć i montażu tak naprawdę mieliśmy już gotowy film. Zrealizowany jako kino niezależne i na taśmie 35 mm. To było marzeniem reżysera i operatora, żeby zrobić film klasycznie na taśmie filmowej.
Workflow uruchomiony przy tej produkcji był też ciekawy. Co kilka dni z Norwegii leciał do Londynu negatyw, tam był skanowany i przesyłany do asystenta postprodukcji w londyńskim Cinelab. Asystent synchronizował obraz z dźwiękiem i wysyłał mi MXF’y posegregowane w binach dla systemu AVID. Ja otrzymywałem cyklicznie kolejne setki gigabajtów materiałów gotowych do montażu. W pierwszej rundzie zdjęć zaprosiłem do współpracy Anię Dobrowodzką, która na potrzeby producenta przygotowywała wstępne wersje scen. Postprodukcja dźwięku i grading odbywał się w Oslo. Te etapy postprodukcyjne były porozrzucane po Europie, ale dobrze zorganizowane.
Z czego wynikała dwuetapowość pracy nad tym filmem fabularnym?
Pierwsza zamknięta wersja „Doliny cieni” miała około 100 minut i zawierała w sobie naprawdę udane przebiegi, które budowały oniryczny charakter tego filmu. Te najlepsze fragmenty producent zabrał ze sobą na Les Arcs Coproduction Village, pitchingu producenckiego odbywającego się w Alpach francuskich.
Jak to się odbywało? Na czym taki pitching polega?
Na spotkania zapraszani są twórcy i producenci poszukujący dodatkowego dofinansowania do filmów w trakcie realizacji. Spotykają się z potencjalnymi dystrybutorami i szukają innych źródeł dofinansowania swoich produkcji. To swojego rodzaju giełda filmów. Obecnie takich spotkań jest w Europie naprawdę dużo, a ten pozostaje jednym z bardziej prestiżowych. Tam producent filmu Alan Milligan poznał Hengameh Panahi z firmy Celuloid Dreams. To dość wpływowa postać w kinie autorskim. Produkowała między innymi amerykański remake „Funny Games” Michaela Haneke. Na pitchingu w Les Arcs odbywa się swego rodzaju giełda, na której ciekawe projekty dostają oferty wsparcia finansowego, oraz aportu działań promocyjnych. Dzięki zdobytemu dofinansowaniu przeszliśmy do drugiej rundy pracy nad filmem.
I zabraliście się do pracy nad kolejną wersją filmu.
Ze względu na porę roku w jakiej był realizowany film, musieliśmy czekać cały kolejny rok by zrobić dodatkowe zdjęcia. W tym czasie reżyser filmu Jonas Guldbandsen nawiązał współpracę z francuskim scenarzystą Clementem Tuffreau. Jonas i Clement rozbudowali i stworzyli w scenariuszu nowe wątki i postaci. To już nie były tylko dokrętki, lecz materiał idący w nowym kierunku narracyjnym. Mieliśmy zatem praktycznie drugi film do zmontowania i spędziliśmy nad nim kolejne 3 miesiące w montażowni. To był oczywiście niezwykły komfort dla reżysera, mieć możliwość przebudowania filmu po jego wcześniejszym zrealizowaniu i zmontowaniu rok wcześniej. Zobaczyć gotowy już film, przeanalizować co w nim działa, a co nie – potem przepracować materiał na nowo. To w przypadku filmu jest bardzo rzadkie i nietypowe doświadczenie.
A jak wyglądał montaż w języku norweskim? Montowałeś w trakcie planu zdjęciowego, jak tam była rozwiązana sprawa języka norweskiego.
Z każdego dnia zdjęciowego trafiał do mnie raport montażowy. Takie raporty dostaje wraz z materiałem i w nich między innymi były spisane po angielsku tłumaczenia każdego ujęcia filmu. To było dla mnie podstawą do pracy.
W filmie „Mały lalkarz” bardzo odczuwalny był francuski świat magii, która przenika codzienność i najprostsze nawet czynności, a co norweskiego było w „Dolinie cieni”?
„Dolina cieni” to oniryczny film. Kino skandynawskie ma specyficzną, podskórnie wyczuwalną energię. W pierwszym wariancie opisanym przez producenta – to miał być film z gatunku art house horror. To forma, w której coś straszy, ale widz tego nie widzi, bardziej czuje. Wszystko przenika jakaś tajemnica. W drugiej wersji film przedryfował w stronę mieszanki psychologiczno-magicznej. Choć wciąż mamy w filmie elementy mocno osadzone w norweskiej kulturze. Jest na przykład taka scena, którą wspólnie z ekipą nazwaliśmy “Valhalla”. Po długiej podróży przez las bohater kładzie się zmęczony na łódce płynie rzeką i wypływa na jezioro. Jest to swoisty motyw inicjacji. Symbolicznie przepływa na drugą stronę i gdzie spotyka swojego brata. My wiemy, że jego brat już nie żyje, więc zadajemy sobie pytanie czy chłopiec spotyka go naprawdę czy może to jego projekcja i przeżycie wewnętrzne? To są schematy, które często pojawiają się w norweskich mitach. Ta specyfika kina norweskiego, która tutaj też się pojawia, ma swoich widzów a dla niektórych z nich ma nawet charakter kultowy. Film został dobrze przyjęty przez widzów, jeździ po festiwalach, ma dobre recenzje w prasie.
Nasz sposób myślenia ma wpływ na nasz sposób obrazowania, pokazywania emocji i przeżyć. Czy musiałeś w trakcie pracy nad „Doliną cieni” poznać bliżej skandynawską kulturę?
W Europie żyjemy w tym samym kręgu kulturowym i w naszej globalnej wiosce poruszamy się we wspólnych kodach semantycznych. Te schematy się przenikają pomiędzy sobą i świadomie lub nie wiemy jak je czytać i jak je budować. Na pewno są niuanse o których istnieniu nie mamy pojęcia i mogą nas zaskoczyć w trakcie pracy, ale większość jest naszym wspólnym, globalnym doświadczeniem. A co do poziomów i sensu odczytywania tych przekazów można zacytować Geothego „Widzę to, co wiem.”
Trzeba się starać aby przekaz był uniwersalny i czytelny dla szerokiej grupy odbiorców.
Jak wyglądała sytuacja z zawodowym językiem angielskim, w którym konieczna jest terminologia techniczna czy słownictwo związane z określeniem emocji? Czy rozmawiając z francuzami lub norwegami nie brakowało ci czasem słów na określenie czegoś?
Tak naprawdę, to z każdym reżyserem warto ustalić wspólny język techniczny. Doprecyzować czym dla niego jest plan ogólny, czym zbliżenie a czym detal. Podobnie jest z branżowym językiem angielskim. Nie trzeba się bardzo rozwijać by trafiać w sedno. W przypadku francuskiej produkcji, Thierry fantastycznie mówił po polsku, powiedziałbym nawet, że lepiej niż większość polaków [śmiech]. Oprócz języka filmowego dużo rozmawia się o psychologi i o emocjach postaci. Ten zakres językowy jest potrzebny do tego by dobrze współpracować.
Czy podczas montażu „Małego lalkarza” albo „Doliny cieni” nauczyłeś się mimochodem języka francuskiego lub norweskiego?
Oczywiście [śmiech].
Takk [dziękuję – norw.], Passe une bonne journée. [miłęgo dnia – fr] – [śmiech]
Wywiad ukazał się na łamach kwartalnika Film&Tv Kamera.
Zdjęcie ilustrujące rozmowę udostępnił na potrzeby publikacji tej rozmowy – Mariusz Kuś.