Rozmowa o montażu filmu „Ida” z Jarosławem Kamińskim

JAROSŁAW KAMIŃSKI – montażysta filmów fabularnych i dokumentalnych. Wieloletni pedagog w łódzkiej szkole filmowej. Autor montażu m.in. do takich filmów jak „Ida” [nagrodzony Oscarem], „Jesteś bogiem”, „Pokłosie”, „Zimna wojna”.

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy filmie „Ida”?
Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji
o podjęciu współpracy dostałem scenariusz… a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam
na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27… im bliżej zdjęć,
tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory
nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia 
z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy
się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie film.

Plastyka kadru też? Wszystko tam zostało powiedziane, a później wykonane?
Nie do końca. Wiedzieliśmy jaki będzie format kadru i że będziemy posługiwać się czernią i bielą. Natomiast ten
szczególny sposób kadrowania narodził się w trakcie zdjęć.

Czy na tym początkowym etapie pracy pojawiły się jakieś Twoje uwagi, które wpłynęły na konstrukcję filmu?
Było ich niewiele i właściwie nie miały znaczenia. Pewne dialogi nie były dla mnie przekonujące, także wydawało mi się, 
że niektóre rozwiązania scenariuszowe nie zadziałają na ekranie. Natomiast scenariusz najbardziej zmienił się po
niekompletnych zdjęciach. Tak się złożyło, że plan zdjęciowy był z powodów meteorologicznych przerwany a praca 
na planie niedokończona, co zmusiło nas do intensywnej pracy w montażowni nad materiałem, który już był zarejestrowany.
To pozwoliło nam wymyślić kilka nowych rozwiązań.

Z czego wynikały przerwy?
Najpierw rozchorował się nasz operator Rysiek Lenczewski, a potem sporo namieszała aura zimowa w Polsce. 
Pierwsze jesienne plenery w małym miasteczku i w gospodarstwie wiejskim utrudnił padający obficie śnieg. 
Mieliśmy więc na przykład ujęcia Idy, która przychodzi do domu Ciotki w jesiennej aurze – ale wcześniejszej sceny, 
w której pojawiała się w mieście nie było. Po powrocie ekipy do Łodzi okazało się, że czekały na nas wysokie na metr 
zaspy śniegu. To wymusiło dłuższą przerwę – do zdjęć ekipa wróciła dopiero po ponad 3 miesiącach, bo zima była
wtedy wyjątkowo długa i mroźna.
 
Jaki zatem system pracy przyjęliście?
Paweł Pawlikowski jest takim reżyserem, który mówi: „Scenariusz to tylko kawałek papieru. Potem przychodzą zdjęcia 
i wszystko się zmienia”. W związku z tym chciał, aby po okresie 70-80% dni zdjęciowych nastąpiła miesięczna praca 
w montażowni, gdzie sprawdza się wszystkie rozwiązania. Dopiero wtedy miały być kontynuowane zdjęcia, które 
uzupełniają całą historię brakującymi scenami czyli – podczas montażu usuwamy elementy, które nie pracują 
i planujemy dokręcić takie, które pomogą naszej historii. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w listopadzie. Założenie było 
takie, o ile dobrze pamiętam, że 30 czy 32 dni realizowanych jest w jednym ciągu, po tym następuje przerwa na montaż 
– około 2 do 4 tygodni – a następnie zostaje zrealizowane dodatkowych 7 – 8 dni zdjęciowych. Jednak budżet tego filmu kurczył się coraz bardziej i te proporcje się zmieniały. No a ten padający śnieg, który przerwał cały proces zdjęć, spowodował, że w grudniu, jeszcze przed świętami, mieliśmy około 80 minutową układkę, w której blisko 20 – 30 minut stanowiły czarne plansze opisujące niezrealizowane sceny… W styczniu okazało się, że budżet pozwala nam tylko 
na 2-3 dni zdjęciowe.
 
„Ida” to bardzo ascetyczny film, pod wieloma względami. Kiedy ogląda się taki film, można zadać sobie
Najpierw okazało się, że relacja ciotki z Idą rozwijała się zbyt szybko. Chodziło o to, że pewne elementy budujące związek między nimi muszą się pojawić później, niż to zakładał scenariusz. Tak było chociażby z motywem ujawnienia przeszłości ciotki, która była stalinowskim prokuratorem. Pierwotnie miało się to odbyć podczas imprezy w małym miasteczku Szydłów, do którego bohaterki dotarły poszukując starego Szymona. Wieczorem podczas lokalnego bankietu jeden z gości rozpoznawał Wandę, głośno demaskując jej przeszłość. Ida była tego świadkiem, podobnie jak cała bawiąca się sala. Okazało się jednak, że trudno na tej podstawie wybudować później między nimi jakąś intensywną i głęboką relację. 
To zdarzenie pojawiało się zbyt wcześnie i miało wyrazisty, spektakularny charakter. Gdyby je pozostawić – na ciągle wstępnym etapie znajomości, Ida musiałaby ciotkę traktować z dużym dystansem. To był moment, w którym scenariusz ponownie zaczął ewoluować. Na podstawie prac w montażowni okazało się, że mamy jeszcze całkiem sporo scen 
do poprawienia, inne zaś do nakręcenia. Wtedy, w styczniu, zaczęliśmy właściwie jakby tworzyć ten film na nowo. 
Paweł wyznaczył cel i realizowaliśmy go bezkompromisowo. Kiedy masz jakieś nieudane sceny, to próbujesz coś z nimi zrobić, wymyślić jakiś inny sposób ich montażu. Tym razem jednak zdarzało się, że Paweł mówił „wyrzućmy je do kosza”. 
W związku z tym do połowy lutego ten film dość wyraźnie się zmienił. Miał co prawda taki sam początek i mniej więcej 
taki sam koniec, natomiast pomiędzy wiele scen wyglądało inaczej, niż to było wcześniej zapisane (choć większość
z nich istniała wtedy w postaci plansz, opisujących zdarzenia i dialogi).

Co jeszcze wymagało dużych zmian na etapie montażu?
Szymon na przykład nie był starcem umierającym na szpitalnym łożu, ale mężczyzną pojawiającym się w hotelowym pokoju. Opowiadał tam bohaterkom o swojej miłości do Róży, o ratowaniu jej wraz z rodziną podczas okupacji i o tragicznym końcu ich życia. To była dość długa, statyczna scena i choć miała mieć emocjonalny charakter – jakoś nie działała. Stąd całkowita transformacja postaci Szymona, niektóre z jego scenariuszowych tekstów powie później w filmie jego syn Feliks. 
W ostatecznej wersji „Idy” Szymon to człowiek, stojący na progu śmierci (należałoby właściwie powiedzieć – leżący), 
który już nic nikomu nie powie. Postać, której jest ci tak naprawdę żal. Tak więc w filmie pojawiły się dodatkowe sceny, 
na które potrzebowaliśmy kilku dni zdjęciowych. Dodatkowo w grudniu jeden z naszych koproducentów, Canal Plus, 
zaczął się gwałtownie wycofywać ze wszystkich projektów filmowych. To nie była wielka suma, ale w naszej sytuacji, 
mieć ją, a jej nie mieć – to spora różnica. Wtedy ostatecznie Paweł Pawlikowski wykazał ogromną determinację i przekonał naszych producentów do dodatkowych dni zdjęciowych, choć w ograniczonej ilości. Tymczasem koniec lutego zbliżał się wielkimi krokami, tym samym oddalała się szansa na konkurs główny w Cannes. Bo za oknami wciąż śnieg, a w montażowni pojawiał się ciągle problem z wypadkiem.

To znaczy? Jaki był kłopot z wypadkiem?
Większość scen w tym filmie opowiada się jednym, dwoma ujęciami, a jeżeli chodzi o wypadek, powstała nieco rozbudowana scena: zamyślona ciotka prowadzi samochód, Ida to zauważa, droga jest pusta, ciotka coraz bardziej zamyślona, Ida mocniej zaniepokojona, w oddali widać chłopa… i tak dalej, aż do finału, czyli rozbicia auta, które także zostało nakręcone. Ale u nas tego rodzaju narracji nie było, chcieliśmy to jakoś zmienić – ale moje kolejne próby montażu sceny nie dawały zadowalającego efektu. Na szczęście w następnej po wypadku scenie mieliśmy pozornie nieudany dubel: płoszy się koń, wyciągający z rowu auto a statysta grający policjanta wiarygodnie na to reaguje i w kadr wjeżdża rozbity Wartburg. Wtedy pojawił się pomysł, żeby w ogóle z wypadku zrezygnować i stało się jasne, że można pewne rzeczy 
z opowiadania wyeliminować, a one i tak pozostaną dla widza zrozumiałe. W lutym i marcu kolejne dni pracy pozwoliły 
na eliminację innych niepotrzebnych elementów. Dzięki temu zmniejszyła się także ilość koniecznych zdjęć i dokrętek. Brakujące ujęcia ulic Łodzi zostały zrealizowane dopiero w kwietniu. Z powodu leżącego na ulicy śniegu produkcja się przeciągała, ale z drugiej strony to była dodatkowa szansa aby ten film dojrzał w montażowni. Śnieg zasypał szanse 
na Cannes, ale dzięki temu film był bardziej dopracowany. Kiedy wspominałeś o ascezie tego filmu, to myślę, że to też był efekt tej pracy. Minimalizm opowiadania, który rodził się w montażowni. Widz wielu rzeczy nie wie, albo się ich domyśla…

Testowaliście film na widzach w trakcie montażu?
Robiliśmy niewiele pokazów próbnych. W maju różni, wskazani przez reżysera filmowcy zagraniczni dostali układkę 
do obejrzenia i tu pojawiło się pierwsze zaskoczenie, ponieważ poza jedną osobą z Bośni, która czegoś nie rozumiała, 
reszta wyraziła entuzjastyczne opinie. Lee Hall, scenarzysta filmu „Billy Elliot”, odpisał: „zostawcie film w spokoju, 
już go dalej nie montujcie, jest zrobiony idealnie”… Co oczywiście nie zmieniło faktu, że dalej w nim dłubaliśmy.

I na festiwalach doceniono tę pracę.
Jeżeli chodzi o drogę festiwalową „Idy”, to producenci najpierw wysłali go do Wenecji. Tam jednak nie nie został
zauważony, nie zakwalifikowano go do konkursu. Natomiast na przełomie sierpnia i września pojechał na taki szczegóny
festiwal odbywający się w Telluride. Tam nie ma żadnych nagród, do ostatniego dnia poprzedzającego otwarcie nie
znany jest program festiwalu. Telluride ma za to bardzo opiniotwórczy charakter i jest współorganizowany przez
amerykańską Akademię Filmową. Tam też pojawiły się pierwsze bardzo dobre opinie o naszym filmie… choć były też
takie, które oceniały „Idę” jako chłodne, zdystansowane dzieło. Zaraz potem odnieśliśmy duży sukces na festiwalu 
w Toronto, po którym zaczęła się lawina kolejnych nagród.
Nie spodziewałem się tego, bo cały czas miałem wrażenie, iż jesteśmy trochę zbyt daleko od naszych bohaterek 
i widz nie polubi ani minimalizmu opowiadania ani jego dystansu. Obawiałem się, że nikt tego filmu nawet nie zauważy. 
W Polsce to jest w dodatku temat, którego widzowie już nie chcą. Tymczasem przyjęcie „Idy” na świecie to dla mnie nadal
duże zaskoczenie. Pawła interesowało możliwie uniwersalne ujęcie tematu i okazało się, że to się udaje. A przecież
potencjalnie to był kłopot, kiedy spojrzy się na uwarunkowania historyczne i polityczne okresu, o którym opowiadamy –
lata sześćdziesiąte: komuniści rządzą, kościół katolicki tępiony przez władzę… cała masa rzeczy, których nikt na
świecie już pamięta i nie rozumie. Mieliśmy nawet pomysł, by na wstępie filmu skorzystać z kronik PRL, ale to
zupełnie nie przystawało do naszego opowiadania.

A wracając jeszcze do plastyki obrazu, skąd pojawiła się decyzja dotycząca specyficznego kadrowania
niektórych ujęć?
Ono pojawiło się wyraźniej, kiedy na planie pracował jako autor zdjęć Łukasz Żala. Paweł i Łukasz spróbowali świadomej
dekompozycji kadru i później zaczęli to coraz intensywniej wykorzystywać. Choć powoduje to pewne problemy 
na następnych etapach produkcji, np. gdy postaci są na samym dole kadru, co na pewno utrudnia umieszczenie 
napisów dialogowych.

Wspominałeś o tym, że na pewnym etapie pracy Paweł Pawlikowski kategorycznie wyrzucał pewne sceny 
do
prokuratorem Polski Ludowej”.
To pociągnęło za sobą parę nowych scen…

Jakich?
Zasadniczo należało wymyślić drugi dzień pobytu bohaterek w Szydłowie – wypełnić go nośnymi dramaturgicznie zdarzeniami.
Zatem pojawiła się tam scena próby włamania do domu Szymona, wizyta w szpitalu, wątek Feliksa, który przychodzi 
do hotelu zawrzeć układ z Idą.

A jeżeli chodzi o relację między Wandą i Anną?
Od początku uważałem, że one muszą ze sobą dłużej pobyć, żeby wytworzyło się między nimi nie tylko jakieś ciepło,
ale zrozumienie, pewna forma wzajemnej fascynacji i więzi. Choć już na etapie scenariusza miałem na przykład kłopot
z pierwszymi scenami ich relacji. Wanda odrzuca Annę przy pierwszej wizycie, potem widzimy ją na sali sądowej 
i nagle w Wandzie następuje jakaś przemiana, idzie po Annę na dworzec i z tkliwością zabiera ją do domu. Miałem
wrażenie, że to nie wystarczy – potrzebne będą jakieś sceny związane z tą transformacją Wandy , ale Paweł mówił:
„nie, to się da zrobić, wystarczy nam ta jedna scena”. I miał rację – znakomita aktorka – Agata Kulesza gra milcząco 
w scenie sądowej, jej długie, przeciągłe spojrzenie skupia uwagę. Czytając scenariusz wydawało mi się, że ten
emocjonalny przekaz potrzebuje czegoś więcej… ale reżyser, świetnie obsadzając Agatę, wiedział, że się to uda.
Dalsze rozwiązania scenariuszowe jednak nie obroniły się tak łatwo, szczególnie wspomniana awantura na zabawie
tanecznej. Pomiędzy bohaterkami dopiero zawiązywała się nić sympatii, a tu nagle jednego wieczoru działo się tyle
rzeczy splątanych razem.
Po awanturze Wanda się upijała, następowała kłótnia z Idą, która potem schodziła na salę i nawiązywała relację 
z młodym saksofonistą. Okazało się, że ten układ scen nie działa, widzowi trudno byłoby w to wszystko uwierzyć. 
Stąd – konieczność przebudowy filmu – te same sceny pojawiają się jako elemnety drugiego wieczoru i wówczas funkcjonują dobrze w opowiadaniu.

Spotkałem się z określeniem „subtelny montaż” w odniesieniu do „Idy”. Sporo już o tym powiedziałeś, 
ale
ten subtelny montaż i jak się go osiąga?
Myślę, że to w dużym stopniu dzieło Pawła. Dzięki niemu zrozumiałem, że z tego filmu można po prostu usuwać wiele elementów narracyjnych, całkowicie lub częściowo z nich rezygnując. To sposób ciągłego niedopowiadania scen, chodzi 
o to aby widz pewnych spraw się tylko delikatnie domyślał. Postaci trochę się przed nim ukrywają a niektóre ich działania zaskakują – samobójstwo Wandy jest tu dobrym przykładem. Takie podejście buduje to o co pytasz.

Jakiś czas temu byłem na rozmowie z Agnieszką Bojanowską, która powiedziała jedno z tych zdań, które
fundamentów montażu. Tak samo w filmie ”Ida” ów subtelny montaż powstaje podczas tworzenia układki.
Tak naprawdę ilość dokrętek, które zostały zaplanowane i nakręcone, ale w ogóle nie pojawiły się w tym filmie, jest duża. 
Na przykład na zakończenie filmu Anna wraca z walizką do Chrystusa, by spojrzeć mu w oczy, jednak już jej wędrówka 
w nocy z walizką jest na tyle mocna, że nie ma potrzeby użycia tego refrenu. Podobnie dzieje się w scenie, gdy Anna 
odkrywa miasto. Były nakręcone trzy ujęcia, opisujące widzowi to zdarzenie. Jednak okazało się, że do subtelnej opowieści całkowicie wystarczy detal Anny w tramwajowej szybie, w której odbija się uliczne życie. Trochę jakbyśmy opisywali 
sposób postrzegania rzeczywistości przez siostrę zakonną. Ona ma swoje filtry, postrzega to miejsce poprzez nie.

Czy w trakcie pracy nad „Idą” miałeś moment zmęczenia materiałem?
Nie, ale system pracy nad tym filmem był specyficzny. Tak naprawdę najbardziej trudny był początek, ponieważ wciąż
coś naruszało założony harmonogram prac. Ktoś zachorował, ze względu na pogodę przesuwały się zdjęcia.
Paweł pracował intensywnie od rana do wieczora, a potem jeszcze myślał w domu nad nakręconym materiałem. Potrafił
pisać smsy o czwartej w nocy, prosząc, by sprawdzić jakieś proponowane rozwiązania montażowe. O 9 rano pytał,
czy już sprawdziłem… Czasami nie zdążyłem jeszcze tego zrobić. Ale w gruncie rzeczy pracowaliśmy nad „Idą” bez
presji, wszystkie przeciwieństwa sprawiły, że w ich rezultacie mieliśmy dużo czasu na spokojną i przemyślaną pracę.
Pewnie dlatego była to dla mnie jedna z najciekawszych filmowych przygód, za udział w której jestem producentce
Ewie Puszczyńskiej i Pawłowi bardzo wdzięczny.
 

Artykuł ukazał się na łamach Film&Tv Kamera. Powstał we współpracy z Polskim Stowarzyszeniem Montażystów.
Kopiowanie zabronione.

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

CAPTCHA Image

Reload Image