Budowanie postaci filmowej w montażu cz.1

Podobny pogląd podziela Marek Król:
– Postać filmowa budowana jest na kilku etapach tworzenia filmu. Powstaje w scenariuszu, następnie obsadzona w trakcie castingu, wypracowana przez aktora i reżysera na planie filmowym, a na końcu zbudowana z tych elementów przez nas podczas montażu. Jeżeli scenariusz jest prawidłowy, aktor utalentowany, dobrze obsadzony i odpowiednio wyreżyserowany, 
to nasz wkład w tworzenie tej postaci na ekranie jest stosunkowo niewielki – dotyczy bardzo subtelnych, dopełniających cech 
i zachowań. Jest to niestety bardzo rzadka, idealna sytuacja – duża ilość czynników, często pozamerytorycznych, wpływa niekorzystnie na ten proces. Na przykład: w filmie, jak wiemy, sceny nie są realizowane chronologicznie, tylko w kolejności uzasadnionej wymaganiami produkcyjnymi. Jeżeli aktor nie przygotuje się odpowiednio do całej roli, tylko wpada na plan odegrać to co akurat jest potrzebne, to jego interpretacje postaci w każdej scenie mogą być bardzo niespójne – puentuje montażysta.

Rafał Listopad tak określa tę pracę: 
– Budowanie postaci w filmie fabularnym zaczyna się już na etapie castingu, a wybór aktora jest kluczową decyzją rzutującą na ekranową postać. Poszukiwania właściwej osoby bywają trudne, a reżyserzy często obawiają się, że nie znajdą nikogo odpowiedniego.
Zdarza się i tak, że wyboru dokonuje się już na etapie scenariusza. Wówczas daną postać ekranową konstruuje się pod konkretną osobę. Takie rozwiązanie pozwala dopasować postać do możliwości aktora, omówić z nim rolę. Stało się tak, 
na przykład, w filmie „Aż poleje się krew”. Paul Thomas Anderson pisał scenariusz, wiedząc, że głównego bohatera zagra Daniel Day Lewis, a sam aktor wprowadzał zmiany, mówiąc, że woli zagrać coś w taki, a nie inny sposób – mówi.

– Następny etap to praca z aktorem na planie. Chyba najlepiej zilustrować ją na przykładzie anegdoty Andrzeja Wajdy z planu zdjęciowego „Bez znieczulenia”. Chodzi o scenę na sali rozpraw, w której akcja wyraźnie się zagęszcza, a napięcie sięga zenitu. Zbigniew Zapasiewicz, kreujący postać głównego bohatera, bezpodstawnie oskarżanego, w pewnym momencie nie wytrzymuje napięcia i wychodzi z sali rozpraw. Podczas realizacji zdjęć w sądzie w Warszawie na jednym końcu korytarza stała ekipa 
z kamerą i filmowała drzwi w przeciwległym końcu, przez które wychodził bohater. Jego zadanie aktorskie polegało na wyjściu przez drzwi, dojściu do kamery, zatrzymaniu się w konkretnym miejscu i spojrzeniu raz jeszcze w stronę sali, z której wybiegała za nim Ewa Dałkowska grająca rolę jego żony. 
Andrzej Wajda wystartował z pierwszym dublem, ale ku jego zaskoczeniu Zapasiewicz doszedł do ustalonego punktu i nie zatrzymawszy się, minął kamerę. Pan Andrzej krzyknął stop i powiedział: „Nie, nie. Następny dubel. Zbyszku, i pamiętaj, że tutaj jest taki znak na podłodze. My ci go jeszcze raz wyraźnie zaznaczymy. Ty się tutaj zatrzymujesz i się odwracasz. Tak się umawiamy, dobrze?”. Rusza kolejny dubel, ale sytuacja się powtarza, Zbigniew Zapasiewicz niewzruszony mija kamerę. 
Trzeci dubel i znowu to samo. Pan Andrzej nie wytrzymuje i pyta: „Zbyszek, wytłumacz mi to, bo nie rozumiem. Pierwszy raz minąłeś kamerę, bo może nie do końca zrozumiałeś zadanie, drugi raz nie usłyszałeś, ale trzeci raz …?”. Na co Zbigniew Zapasiewicz odpowiada: „… Andrzej, ale ja nie mogę się tutaj zatrzymać. …Po tym, co ona mi zrobiła na tej sali, to wszystko tak we mnie narosło, że ja nie jestem w stanie się tutaj zatrzymać”. Pan Andrzej, jak sam zauważył, odkrył wówczas, że aktor wiedział już wtedy o postaci więcej niż on sam. Ta anegdota pokazuje wyraźnie sytuację, w której aktor kreuje postać bohatera, a nie tylko odtwarza kod zapisany w scenariuszu. Wie o swojej postaci tak dużo, że w emocjonalnych rozgrywkach ekranowych wyprzedza reżysera. Mówiąc najprościej, Zbigniew Zapasiewicz czuł swoją postać, wiedział, że z jej punktu widzenia nie może się zatrzymać w tym korytarzu – mówi R. Listopad.

Doświadczeni twórcy korzystają z takich sugestii nie tylko aktorów, ale i innych członków filmowej rodziny. 
Takie doświadczenie z pierwszego okresu pracy zapamiętał Rafał Listopad: 
– Pracując przy jednym z moich pierwszych filmów, miałem okazję zacząć montować już na planie zdjęciowym. To były czasy, kiedy między realizacją zdjęć a momentem otrzymania materiału mijały trzy, cztery dni, ze względu na konieczność przepisania filmu z taśmy na nośnik cyfrowy. Podczas sklejania kolejnych scen zauważyłem nagle, że wyłaniający się film zaczyna mieć coraz mniej wspólnego z tym zapisanym w scenariuszu, leżącym na biurku. Będąc kompletnie niedoświadczonym montażystą, pomyślałem „Po coś tu jestem, powinienem dać im znać”. Przyjechałem na plan i w przerwie obiadowej przedstawiłem reżyserowi sytuację. Całe to zdarzenie było nieco traumatyczne, nie do końca wówczas wiedziałem, czy to ja robię coś źle, 
czy faktycznie na planie coś się nie zgadza. Reżyser powiedział wtedy „Tak. Mam problem z głównym bohaterem. Wiem, że to się nie zgadza i się nie będzie zgadzać”. Okazało się, że był to debiut w filmie fabularnym aktora wcielającego się w główną postać. Prawdopodobnie plan zdjęciowy, na tym etapie jego kariery, przerósł go i zestresował. W pewnym momencie zostało już tylko jedno wyjście: przerwać zdjęcia, zmontować to, co zostało już nagrane, po czym dopisać nowe sceny pasujące 
do zmontowanego materiału. I tak zrobiliśmy – wspomina Rafał Listopad.

Montażysta tak charakteryzuje swoją pracę: 
– W montażowni pracujemy nad postacią w dwóch wymiarach. Pierwszy wymiar to ten, który został zaproponowany przez aktora. Z tego, co zostało zarejestrowane, próbujemy zbudować składną całość. Dla uzyskania spójnej postaci ekranowej 
na przestrzeni całego filmu czasami zmuszeni jesteśmy coś wyciąć albo, mówiąc inaczej – bo to słowo ma nie najlepsze konotacje, szczególnie wśród aktorów – zredukować. Zmuszeni więc jesteśmy czasem zredukować coś z tego, 
co zaproponował aktor, co zagrał, a czasem musimy postaci coś dodać, zestawiając odpowiednio ze sobą poszczególne 
ujęcia bądź układając je w odpowiednie konteksty.

– Drugi wymiar to porządkowanie zachowań i emocji zaproponowanych przez aktora, układanie ich w spójną całość. 
Ważne, by to, co przeżywa bohater, miało swój logiczny przebieg, było zrozumiałe dla widza. Widz musi wiedzieć, dlaczego bohater działa w określony sposób i przeżywa pokazywane stany emocjonalne. Uczucia, jakimi kieruje się bohater, i decyzje, jakie podejmuje, mogą być odmienne od sposobu myślenia i działania widza, który może ich nie akceptować, ale musi je rozumieć. Ogólnie w montażu nie chodzi o to, żeby zgadzały się sklejki, tylko tok myślenia. Jako montażyści staramy się umiejętnie przeprowadzić widza przez ten świat, poprowadzić narrację tak, żeby opowiedzieć mu wszystko w odpowiedniej kolejności, czasem podpowiadając, kiedy indziej zaskakując lub coś sugerując – mówi Rafał Listopad.

Oczywiście nie należy zapomnieć o roli światła, pracy kamery, scenografii czy kostiumów, które współkreują nasz odbiór bohatera. Każdy z tych elementów jest ważny i każdy wpływa na ostateczny kształt postaci, ale wspomniane cztery uważam za fundamentalne w poruszanym temacie. Im lepiej dopracowany jest scenariusz, dobrany do roli aktor i lepiej zagrana postać, tym mniejszy wkład w budowanie postaci ma montażysta w postprodukcji. Niestety, jak przyznają obaj moi rozmówcy, taka idealnie podręcznikowa sytuacja zdarza się niezwykle rzadko.
Aby zminimalizować ryzyko pojawienia się komplikacji na etapie zdjęć warto byłoby częściej korzystać z modelu pracy, 
który niegdyś był stałym elementem procesu powstawania filmu.

– Kiedyś, jeszcze w czasach taśmy filmowej, zanim rozpoczęły się właściwe zdjęcia wyznaczony był okres prób. Przez kilka miesięcy reżyser wraz z aktorami próbowali kolejne sceny. To prowadziło do tego, że po pierwsze wiadomo było czy aktor został właściwie obsadzony, czy jego fizyczność (ale też możliwości psychiczne) zgadza się z postacią filmową i czy jego interpretacja zgadza się z wyobrażeniem postaci filmowej. Poza tym już w trakcie zdjęć, aktor wiedział jaki stan ducha towarzyszy bohaterowi filmu w danej scenie, bo miał okazję to przećwiczyć.
Dzisiaj zazwyczaj jest to robione á vista – ponieważ nie oszczędza się taśmy, więc można nakręcić mnóstwo dubli, cedując poniekąd na montaż decyzje dotyczące wyboru zachowań postaci. Na planie proces twórczy odbywa się w sposób znacznie bardziej intuicyjny, nawet improwizowany, niż dawniej – podkreśla Marek Król.

Rafał Listopad miał okazję doświadczyć pracy z aktorem jeszcze przed rozpoczęciem „właściwych” zdjęć:
– Kiedy Maciej Marczewski realizował swój trzydziestominutowy debiut Gry w Szkole Wajdy, nakręcił na początku dwie próbne sceny do filmu, każdą z inną parą aktorów, i poprosił o ich zmontowanie. Z jednej strony chciał sprawdzić, w jaki sposób najlepiej opowiedzieć ten film, z drugiej porównać, którzy bohaterowie charakterologicznie lepiej pasują do roli. 
Po zmontowaniu scen okazało się, że jedna z par nadaje się doskonale. W przypadku drugiej coś było nie tak, i nie chodziło 
o warsztat aktorski, ale właśnie o pewne cechy, które aktor ma albo nie. Po przeczytaniu scenariusza tworzymy na własny użytek obraz bohaterów, mamy na ich temat jakieś wyobrażenie, tego jak się zachowują, jacy są; więc kiedy porównamy ten nasz obraz z dwoma różnymi interpretacjami aktorskimi, wybór często narzuca się sam – mówi montażysta.

Słowa i gesty
Dziś często brakuje czasu na przygotowanie się do pracy z aktorem w czasie prób, więc nadrabia się go w montażowni. 
Jeśli jednak aktor został niewłaściwie obsadzony lub jest nieprzygotowany do roli, zawsze jest to zapowiedzią trudniejszej pracy nad postacią w montażu. 
Na planie warto zwracać uwagę nie tylko na kwestie mówione, ale też na gesty i zachowania aktora, bo przecież mowa ciała i mimika twarzy mają w montażu fundamentalne znaczenie. Pożegnanie zakończone podaniem ręki ma zupełnie inny wydźwięk niż zakończone tylko spojrzeniem. Choć możemy mieć do dyspozycji oba rozwiązania to poprzez wybór jednego 
z nich budujemy u bohatera konkretny rys charakterologiczny i poprzez to wywołujemy u widza konkretną emocję. Podobnego zdania jest Marek Król: 
– Bohatera opisują nie tylko kwestie mówione, ale także gesty i zachowania będące reakcją na to czego doświadcza – bohater może się zaśmiać, zdziwić, może się obrócić i wyjść na pięcie. Wybór reakcji to relacja między tym co przygotował nam aktor 
a naszym wyobrażeniem postaci. Najważniejsze by postać była spójna i jej działania były umotywowane. Kierując się tą zasadą przygotowujemy jakąś wersję postaci a reżyser ją przyjmuje lub proponuje zmiany.
Prosty przykład: chcemy by bohater był odbierany jako impulsywny i błyskotliwy, to w scenie dialogowej będziemy tak ciąć ujęcia, by odpowiadał wchodząc swojemu rozmówcy w słowo. Natomiast jeżeli będziemy stosować pauzy to możemy wykreować bohatera o cechach bardziej rozważnych, albo wolniej myślącego. To wciąż może być dokładnie ta sama rozmowa, jednak poprzez sposób jej zmontowania, możemy uzyskać różne efekty – mówi Marek Król.

– W trakcie budowania postaci filmowej bardzo często w danej scenie wykorzystujemy ujęcia bądź fragmenty ujęć z zupełnie innej sceny. Naszym najważniejszym kryterium, tym, które skłania do przenoszenia ujęć między scenami, jest stan emocjonalny bohatera. Jeżeli potrzebujemy, na przykład, portretu bohatera, a taki w danej scenie nie został nakręcony, 
to wyciągamy go z zupełnie innej części filmu. Oczywiście ważne, żeby ujęcie pasowało także pod innymi względami do całej sceny, strój bohatera nie może zanadto się różnić, oświetlenie danej sceny i tło za bohaterem też muszą być odpowiednie [dlatego często prosi się, na przykład, by aktorzy w kolejnych scenach byli ubrani w podobne stroje po to, żeby w montażu można było swobodniej mieszać sceny i ujęcia]. Dzięki tym zabiegom mamy większą możliwość kształtowania charakteru postaci i budowania jej osobowości. Jeżeli postać jest spójna i wiarygodna, to możemy posunąć się nawet do użycia tych samych ujęć, ale na przykład z innego ustawienia kamery. Dla widza ma to drugorzędne znaczenie. W trakcie montażu kilkakrotnie odkrywamy potencjał materiału. W pierwszym etapie po prostu staramy się złożyć w całość to, co zostało zarejestrowane. Później szukamy w materiale tego, co buduje nam oś naszej historii, tworzy ciekawe i spójne opowiadanie. Następnie skupiamy się na bohaterach, którzy są podstawą całego filmu. Na tym etapie pracy wszystkie sztuczki, wydaje mi się, są dozwolone; jeśli nie ma spójnego i wiarygodnego bohatera, to nie ma filmu – podkreśla Rafał Listopad.

– Zdarza się i tak, że kreowana postać nabiera na ekranie większego znaczenia, niż zakładano na etapie scenariusza, a nawet zdjęć. Krystyna Janda opowiadała kiedyś, jak Andrzej Wajda zaproponował jej rolę Agaty, studentki Jerzego, w filmie 
„Bez znieczulenia”. Po przeczytaniu scenariusza zapytała: „Właściwie, co ja mam tutaj grać? Przecież ta postać przez cały film nic nie mówi”. Andrzej Wajda odparł swoim charakterystycznym spokojnym głosem „Wiesz, my ci tutaj założymy taką zieloną kurtkę, jak miał Zbyszek Cybulski. Będziesz tak sobie tutaj siedzieć i nic nie będziesz mówić, bo to nie jest film o tobie”. Krystyna Janda przytaknęła i powiedziała, że tak zagra. Po zdjęciach, kiedy film trafił do montażowni i powstawały kolejne układki, Andrzej Wajda zadzwonił do Jandy i powiedział: „Krysiu, jest taka sprawa. Jakkolwiek byśmy to zmontowali, wychodzi film o tobie”. Okazało się, że postać wykreowana na ekranie zyskała taką siłę, że konieczne było jej uzupełnienie. Reżyser wraz z Edwardem Kłosińskim, autorem zdjęć, postanowili dograć na terenie WFDiF w Warszawie kilka niemych planów z udziałem Krystyny Jandy. Dzięki nim mogli uwiarygodnić siłę ekranową tej postaci i pokazać jej nowe znaczenie, które pojawiło się 
na etapie montażu – podkreśla montażysta.

Ciąg dalszy nastąpi … 🙂

Artykuł ukazał się na łamach Film&Tv Kamera. Powstał we współpracy z Polskim Stowarzyszeniem Montażystów.
Kopiowanie zabronione.

Przeczytaj drugą część – kliknij tutaj.